Publicação independente francesa semestral, consistindo em uma dissertação de mestrado em história da arte, uma entrevista e uma obra de arte. Contribuo com uma entrevista bilíngue com o artista Pedro França, sobre as transformações institucionais recentes do circuito da arte brasileira, a partir de sua experiência como professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e como curador da 29ª Bienal de São Paulo (2010). Essa edição foi lançada na Biblioteca Kandinsky, no Centro Georges Pompidou, Paris, em 25/06/2014.
Fonte > Revista Octopus Notes, número 03, 2014 (francês)
Entrevista Pedro França / Daniel Jablonski
23 de abril de 2014, 01h58, Buenos Aires.
Pedro França nasceu em 1984 no Rio de Janeiro e mora em São Paulo desde 2010. É artista e professor de história da arte, e seus trabalhos incluem desenhos, filmes e instalações. Esteve em Buenos Aires por alguns dias para uma filmagem com a companhia de teatro Ueinzz, da qual também é membro.
Daniel Jablonski nasceu em 1985 no Rio de Janeiro. É artista e pesquisador independente, e está seguindo este ano o Programa de Artistas do Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires. Entre seus trabalhos está VousVoici, uma plataforma virtual de crítica e divulgação do trabalho de jovens criadores ao redor do globo (Rio, São Paulo, Berlim, Paris). Esta entrevista, realizada por ocasião de um convite de octopusnotes, estará em breve disponível na página web do projeto VousVoici(1), arquivado junto a outros documentos, textos e imagens.
Lucas Cureau nasceu em 1985 em Porto Alegre e mora em
Brasília desde 2012. É fotógrafo amador, escritor fantasma, poeta bissexto e
traduziu esta entrevista para o francês.
Daniel Jablonski Lembro
bem quando te conheci. Eu fazia minha graduação em filosofia na Universidade
Católica e, por intermédio de uma namorada, acabei assistindo a uma aula sua na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Aquele foi um
momento decisivo para mim. Lembro também minha surpresa ao descobrir, mais
tarde, que você não tinha nenhum tipo de educação formal em arte naquela época...
Pedro França Minha formação, assim como parece ter sido a da maior parte dos meus colegas no Rio de Janeiro naquele momento, foi informal. Por volta do ano 2000, quando comecei a estudar, já havia alguns cursos universitários relativamente importantes no Rio, mas eram uma possibilidade entre muitas outras. Não era o caminho mais óbvio que as pessoas da nossa idade escolhiam. Em geral, ou elas estudavam no próprio Parque Lage, ou frequentavam os bairros onde os artistas estavam, como Santa Teresa, e acabavam produzindo também. Existia uma formação social, digamos assim.
No meu caso, não foi nem uma coisa nem outra. Com uns 15 ou 16 anos, eu não sabia nada de arte, apenas gostava de desenhar, e acabei indo estudar no Parque Lage meio por acaso. Também tive lá um primeiro encontro marcante, com um professor chamado Marcelo Rocha, que me mostrou De Kooning, Pollock, Tàpies, Cy Twombly, e até mesmo Degas, Van Gogh e Picasso... Outra coisa importante foi ter começado a frequentar a biblioteca do Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB), ainda na escola, matando aulas sistematicamente. Tinha uma coleção grande sobre arte contemporânea lá... Acho que boa parte da minha formação visual e descritiva — o que eram os trabalhos, de que eram feitos, os materiais utilizados etc. — foi feita no CCBB. Não foi exatamente uma formação teórica. Foi mais visual e factual...
Só alguns anos depois comecei a frequentar realmente o Parque Lage. E fiz alguns cursos muito importantes para mim, como o do Fernando Cocchiarale e da Anna Bella Geiger. Também passei a estudar teoria da arte de forma mais sistemática, a ler Hal Foster, Rosalind Krauss etc.
DJ E como você começou a trabalhar lá?
PF Naquela época, o diretor da escola, Reynaldo Roels, tentava administrá-la numa situação muito delicada, de completo abandonado pelo Estado, sem investimento, sem verba nenhuma... E, se por um lado, havia essas dificuldades financeiras graves, por outro lado, esse mesmo abandono abriu espaço para que a escola pudesse tomar decisões de forma muito autônoma.
DJ Você acha que o estado incipiente das instituições cariocas naquela época funcionou como um fator positivo para você?
PF Para mim, totalmente. Isso foi decisivo. Como a Escola não tinha nenhuma verba, também não sofria nenhum tipo de ingerência estadual. Ela estava na sombra, completamente abandonada. Havia uma liberdade muito grande lá. Tudo que se propunha era aceito: “Ok, vai lá, faz.”
Então o que aconteceu foi que, um dia, o Reynaldo me convidou para substituir uma professora que tinha ido fazer doutorado fora do país. Ele nunca tinha me dado aula, mas a gente se conhecia do café, de tomar cerveja junto. Acabamos virando grandes amigos por conta daquelas conversas — apesar da diferença de idade entre nós: ele tinha quase 60 anos e eu, 21.
A professora dava um curso de arte moderna, que abrangia o período entre 1850 e 1950, e um curso de arte contemporânea, de 1950 até hoje. Isso foi em 2006, eu ainda estava terminando a faculdade, e foi um período em que estudei muito, pois já via isso como o “meu trabalho”. E minha primeira turma de arte contemporânea, um curso de quatro meses, acabou no meio, pois não havia mais gente. Começou com cinco pessoas e mais tarde só havia uma. Depois ela saiu também. Um dia eu cheguei lá e não tinha ninguém, e no outro também. Foi horrível. Fui então falar com o Reynaldo, e ele me disse outra coisa muito importante: “É a primeira vez que você faz isso, vai lá e tenta de novo.” Isso me parecia bem irresponsável...
DJ E de que maneira você considera que dar aula ali contribuiu para a sua formação? Estou pensando, é claro, no legado histórico do Parque Lage, de ter formado aquela importante geração de pintores brasileiros nos anos 1980, da qual ainda se falava, com certa nostalgia, nos anos 2000.
PF É uma escola que nasceu antes disso, com o Rubens Gerchman. Nos anos 1970 não havia nenhuma faculdade de arte no Rio. O lugar onde as pessoas se encontravam eram os ateliês do Museu de Arte Moderna (MAM). A própria Anna Bella Geiger dava aula lá. Era a escola que tinha tido Ivan Serpa como grande professor. Mais do que um lugar de curso, o MAM era um ponto de encontro — e isso fazia diferença. E parece que boa parte da história da arte brasileira dos anos 1960 e 1970 aconteceu ali, onde havia os cursos e um bar — ainda não era um restaurante naquela época. As pessoas iam para beber; pelo menos foi o que me contaram.
Mas em 1974 as oficinas do MAM fecharam, e em 1978 teve o incêndio que acabou destruindo boa parte do acervo... De certa maneira, a escola foi se tornando um novo lugar de encontro entre os artistas – e 1984, ano em que nasci, foi o marco mitológico da escola, com a exposição Como vai você, Geração 80?, que inventou uma história para uma geração. E é fato que, nos anos 2000, ela era apenas uma ruina do que tinha sido nos anos 1980, da efervescência daquela época. Ela ainda vivia disso, da nostalgia. Esse é o momento, por exemplo, em que surgem iniciativas no Rio como o CAPACETE, o AGORA, o Atrocidades Maravilhosas; as pessoas muito mais interessadas em trabalhar coletivamente, em trabalhar na rua, do que ficar na escola pintando...
Qual era a pergunta mesmo?
DJ Se ensinar enquanto aprendia na escola influenciou o tipo de aula que você dava?
PF Sim, claro. Não sei o quão ingênuo isso pode parecer, mas meu contato com os artistas de que gostava naquele momento – Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Andy Warhol, Richard Serra, mas também Thomas Hirshhorn ou Sophie Calle –, enfim, meu contato com a arte contemporânea se deu primeiro de maneira visual, formal. No sentido de olhar, de procurar conhecer o material, a estratégia, o dispositivo. As aulas que tive lá, sobretudo com a Anna Bella Geiger, consistiam em ficar olhando para os trabalhos. Ela é uma artista, e do tipo que não fica construindo discursos que antecedem as obras. E, quando eu comecei a dar aula, o mais importante era... Ou melhor, a única coisa que eu sabia fazer era: olhar para os trabalhos projetados na parede e tentar entender como eles eram feitos, que tipo de experiência deflagravam, que tipo de atitude pediam do espectador. Sobretudo porque nessa época eu não tinha viajado para ver as coisas sobre as quais falava; eu dava aula sobre Warhol, Morris, Judd, Sherry Levine, e eu não tinha visto nada disso. Eu ficava tentando entender, então, que tipo de experiências estava em jogo ali. Acho que foi por essa razão que me interessei tanto pelos minimalistas e por toda essa geração dos anos 1960: eles escreviam sobre os próprios trabalhos. Era uma forma de me aproximar do tipo de experiência que eles estavam tentando provocar. Nos textos eles falam muito sobre isso.
Então, sim, uma formação mais intuitiva e menos elaborada teoricamente, para o bem ou para o mal, foi decisiva para o modo como eu dava aula.
DJ Mas o mestrado que você foi fazer mais tarde me parece ir numa outra direção, não? Se não me engano, era sobre Manet como uma espécie de precursor não do impressionismo ou de uma modernidade pensada na chave da visualidade, mas de um pensamento mais próximo do “contemporâneo”...
PF Mais uma vez, as aulas foram decisivas. Não apenas porque eu estudava para prepará-las, mas porque eu aprendia muito dando as aulas. O próprio interesse por Manet veio de olhar para essas imagens durante alguns semestres, de passar por isso, de falar sobre isso. Ainda hoje acho que dependo das aulas para testar certas ideias. Tem um certo “planejamento frouxo”, que desde o início se impôs como método. Eu preparava tudo em detalhes, e, chegando lá na hora, as coisas mudavam. Olhar para os trabalhos, para a imagem dos trabalhos, impunha o ritmo da aula, e era o lugar de onde as ideias vinham ou onde certas possibilidades eram testadas. Por exemplo, pôr Manet num slide logo antes de Duchamp ou Jasper Johns, e ver o que acontece, sabe? Montar a aula virou um processo muito denso em termos materiais, e era uma maneira de colocar as coisas no mundo, de materializar certas ideias, de ver se elas funcionavam ou não.
E não sei se é tanto questão de se pensar Manet como precursor do contemporâneo, senão como alguém dotado de um tipo de inteligência contextual. Ou seja, alguém que refletia sobre as condições de apresentação do próprio trabalho, e isso sendo parte do trabalho, a matéria do próprio trabalho. Alguém que sabe que a pintura é feita para a história da arte e vai ser vista assim, que é feita para ser vista por um certo tipo de espectador e parece reconhecer quem é essa pessoa olhando para ela. E, sobretudo, que está ciente do papel que o olhar ocupa, não só mais no campo da arte, mas já numa nova dinâmica social que está sendo inventada naquele momento. Nesse sentido preciso, sim, ele talvez estivesse mais próximo de Duchamp do que de Monet — sobretudo nos quadros da década de 1860, no Déjeuner sur l’herbe,Olympia e também noUn bar aux Folies Bergères, que já é seu “testamento”.
Manet me parece ser alguém dotado, enfim, de uma sensibilidade voltada para as dimensões periféricas do quadro, para o seu entorno. E que está tentando dar conta de uma série de problemas novos, mas de uma maneira bastante reativa, quase no susto, sem saber ao certo o que está acontecendo. Não foi um cara que escreveu, que teorizou, absolutamente.
DJ E nunca lhe pareceu estranho falar dessas coisas ali, por conta de toda aquela história nos anos 1980, com uma pintura mais ligada ao prazer do que à crítica social? Nunca sentiu que talvez não fosse um discurso bem situado?
PF Bem, era o contexto que eu conhecia. Acho hoje que pode ter havido uma certa irresponsabilidade minha, digo, em nunca ter pensado nessa contradição. A verdade é que as pessoas achavam estranho que estivesse estudando Manet a sério... achavam engraçadinho. O meio de arte do Rio dessa época era muito provinciano. Hoje, a cidade tem uma conexão muito mais ágil com o que está acontecendo no mundo, tanto no campo artístico, o que é ótimo, quanto, também, em termos econômicos e urbanísticos, o que é péssimo (e será que uma coisa não pode vir sem a outra?). Mas naquela época — e isso faz muita diferença — isso não existia. Eu não conhecia nenhum artista que estivesse produzindo naquele momento fora do Brasil, não sabia o que estava acontecendo nas bienais lá fora, não conhecia a Tacita Dean, não conhecia Anri Sala, nem Harun Farocki, nem Pedro Costa. São todos artistas que estavam produzindo na década de 2000. Eu nem sequer conhecia Jimmy Durham... Eu conhecia Hirshhorn por acaso, pois vi uma obra dele na 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, curada pela Lisette Lagnado, e anotei o nome num caderno. Mas no Rio ninguém nunca me falou desses caras. Os artistas que se discutiam como arte contemporânea eram dos anos 1970, e parava por aí. Eventualmente, a discussão chegava a Sherrie Levine ou a Barbara Kruger e também aos anos 1980, com a pintura. Mas os artistas que eu conhecia dos anos 1990 eram o Nirvana e o Pearl Jam.
(risos.)
Então, em última instância, falar sobre Manet dessa forma no Parque Lage não tinha problema porque ninguém estava falando de arte contemporânea; as pessoas estavam falando de arte moderna.
DJ Ou falando de arte contemporânea, mas a partir de uma perspectiva moderna.
PF Isso.
DJ E como foi trabalhar como curador da programação de eventos (filmes, palestras e performances) na 29a Bienal de São Paulo, em 2010? Imagino que tenha sido impactante a transição entre o Rio de Janeiro de que viemos falando para uma São Paulo com uma vocação decididamente mais cosmopolita,...
PF A grande contradição do Rio é que, quando comecei a dar aula no Parque, ninguém pintava mais ali. Eu gostava de desenhar e fui logo confrontado com um meio de arte com uma organização institucional pífia, um mercado praticamente inexistente, mas no qual havia uma energia produtiva muito grande. Havia muitos coletivos, pessoas fazendo intervenções urbanas, algumas muito bonitas. E acho que essa é uma história que ainda tem que ser contada — o que aconteceu aí entre 1998 e 2006 em termos de trabalho no espaço público. Artistas como Ronald Duarte, Alexandre Vogler, Ducha, Guga Ferraz, que faziam trabalhos na rua. E eu sabia disso pelas pessoas com as quais divida o ateliê e que moravam em Santa Teresa. Não era um ambiente da pintura, bem pelo contrário. Eu só fui entender que o desenho e a pintura ainda podiam ser formas válidas de trabalho muito depois — e isso tem a ver com fato de que artistas que eu admirava a minha volta estavam trabalhando com meios que não tinham nada a ver com isso.
Comecei, então, a escrever sobre o trabalho de pessoas que conhecia, sobre as coisas que via. E fui me interessando mais por dar aula, por falar sobre os trabalhos, do que por produzi-los. Eu achava, pelo menos nessa época, que isso tudo era exatamente como fazer arte, mas com outro material. Que não tinha diferença entre essa instância discursiva e uma instância da produção. E foi com essa crença que fui trabalhar na Bienal. Coordenei uma programação de eventos que acontecia dentro do pavilhão principal e que agenciava performances, debates e uma programação de filmes. Era um ambiente muito diferente. Em São Paulo, em 2010, as pessoas falavam sobre artistas de quarenta anos que estavam produzindo em Berlim com uma intimidade que eu não tinha.
E acho que foi justamente nesse ano de 2010 que as coisas começaram a chegar no Brasil com mais força. Não sei se é um efeito de uma diferença de cidade ou de uma virada do lugar das instituições brasileiras na relação com o que estava sendo produzido lá fora. Certamente um pouco dos dois... Apichatpong Weerasethakul, Harun Farocki, Chantal Akerman, Isa Genzken, Andreas Fraser; eram artistas dos quais eu nunca tinha ouvido falar até então. E de repente eles estavam lá, quer dizer, já estavam lá há um bom tempo.
DJ E no Rio isso não chegava...
PF Não. Hoje em dia, sim, mas naquela época, não. Ninguém sabia quem eram essas pessoas. Ninguém que eu conhecesse, ao menos.
DJ Houve algum conflito entre a sua vontade inicial de trabalhar como artista e a experiência como curador, ou você estava realmente convencido de que trabalhar como curador era uma forma de fazer arte?
PF Estava convencido de que era a mesma coisa, de que o trabalho de curador era de certa maneira um trabalho de colagem, mas feito junto com outras pessoas.
DJ E você tinha uns textos dessa época que eram como uma colagem, não?
PF Tinha. E a tese sobre Manet também tinha a ver com o raciocínio da colagem, da montagem. Quando cheguei lá, eu não tinha uma produção pessoal como artista e estava certo de que iria fazer algo assim. E, quando a Bienal acabou, eu tive certeza de que tinha me enganado. Passei o ano seguinte pensando nisso. E acho que é a diferença é a seguinte: como curador, você não pode ser inteiramente responsável pelas decisões que toma. A sua existência é de mediação entre as regras que os trabalhos dos artistas impõem e as regras que a instituição impõe. O trabalho de curadoria, portanto, é um trabalho sempre indireto, secundário. Você não pode — e nem deve, me parece — responder por todas as decisões, porque você simplesmente não tem uma resposta para dar aos limites institucionais com os quais você convive diariamente. Não uma resposta na qual você acredite mesmo. Nesse sentido, não existe curador “independente”. Ele é independente quando não está trabalhando, mas, no momento em que está, ele se atualiza como alguém fundamentalmente dependente. Acredito que seu trabalho seja lidar, da melhor maneira possível — e muitos curadores fazem isso muito bem —, com as regras existentes. Mas eu sou muito despreparado para dar conta de tempos, prazos etc. Não é que eu teria de assumi-los simplesmente, eu teria de encarná-los, eu teria de ser esses prazos, teria de seresses orçamentos para cumpri-los direito. E acho que, no fim, não consegui fazer isso bem lá. É realmente uma incapacidade minha com a qual me deparei. Não sei como dizer isso de outra maneira, estou sendo totalmente franco.
DJ Eu me lembro de você me dizer nessa época: "Não dá para criticar e fazer ao mesmo tempo, tem que fazer primeiro e depois criticar." Eu me pergunto então se essa não seria uma frase de curador? E, talvez, a do artista seria: "Tem que fazer e criticar ao mesmo tempo"?
PF Sem dúvida. O que eu acho mais bonito no trabalho do artista é a possibilidade — a única com a qual eu sei lidar; há certamente outras — de fazer um trabalho 100% não alienado. Nesse processo, você detém os meios de produção do início ao fim, as condições de apresentação, de circulação etc. É responsável pela forma como seu trabalho vai ser mostrado, vendido etc. Isso para mim é o aspecto decisivo da prática artística.
Eu fiquei muito decepcionado depois de trabalhar do outro lado do sistema de arte, quando entendi que esse sistema operava, muitas vezes, numa lógica oposta à dos próprios trabalhos. Ao sair da Bienal, tinha a impressão de que, para a curadoria, não era muito fácil evitar que o curador, em seu trabalho de invenção, de montagem, de articulação, se veja na situação de ter que trair a sua própria lógica. Essa foi a minha experiência, pelo menos. E isso talvez só tenha ficado muito evidente porque fui trabalhar logo na instituição mais superlativa do Brasil, que movimenta milhões de reais, que tem patrocínio dos maiores bancos e empresas, e que é, numa palavra, o projeto artístico da grande elite paulistana. A Bienal de São Paulo tem uma importância que vai muito além dos trabalhos mostrados aí — estes parecem às vezes meros detalhes. Ela contabiliza aos milhares seus visitantes (em 2010, se não me engano, foram da ordem de meio milhão), e desse número depende o patrimônio que ela vai ter na edição seguinte. Eu simplesmente não consegui entender essa lógica e muito menos lidar com tudo isso. Realmente acho que seja a falta de um tipo de inteligência de longo alcance. Eu tenho uma inteligência de curto alcance.
DJ A vontade de manter seu trabalho plástico na esfera de produção individual, e sobretudo artesanal, talvez seja uma consequência direta disso, não? Quase o oposto do que estava acontecendo ali na Bienal.
PF Sem dúvida. E acho que até hoje eu ainda trabalho no trauma dessa experiência. Engraçado, né?
DJ Entendo perfeitamente, principalmente a ideia de querer manter a produção dentro de uma esfera "possível".
PF Isso foi uma decisão desde o início, assim que saí da Bienal. Minha namorada comprou uma passagem para uma praia isolada no Nordeste, onde não pegava nem telefone, e ficamos lá uma semana estatelados na areia. Não conseguia mais fazer nada.
DJ Quando acabei o mestrado em filosofia, eu não conseguia nem mais ler manchete de jornal, fiquei com um bloqueio completo de leitura por meses.
PF Claro. Quando voltei para São Paulo, onde já estava morando a essa altura, eu tive certeza que queria trabalhar como artista, mas não sabia o que fazer. Comecei a desenhar em casa e só tinha certeza de uma coisa: queria fazer trabalhos que eu pudesse abraçar por inteiro, que não precisasse de mais alguém para executar. Eu queria ser um produtor, não no sentido de um manager, ter de falar no telefone, mandar e-mails, mas ser um produtor “factual”. Fazer algo que pudesse olhar no fim do dia, ver se estava bom ou ruim e dizer: “Pronto, está feito.” Eu não conseguia mais articular gente, nem me mobilizar para uma sociabilidade muito... foi um período muito melancólico, que durou até bem pouco tempo atrás. Durante três anos, para mim, trabalhar era ficar sozinho no ateliê, articular processos que eu controlava do início ao fim e apresentar apenas trabalhos que eu pudesse montar ali. Eu já queria fazer trabalhos grandes, que excedessem uma escala doméstica, mas tinha um ateliê pequeno, e a regra é que tinha que caber lá. Paradoxal, mas enfim. Não eram quadros nem esculturas; eram situações ambientais que eu conseguia fazer sozinho.
Nessa época, eu me dei conta de que queria que os trabalhos crescessem de tamanho, sem nunca mudar da escala. Os artistas sempre acham que é preciso fazer tudo maior, mais complexo ou ainda com materiais melhores, mais nobres. Eu tenho a convicção de que isso está errado, é uma bobagem. Ou isso é da natureza do trabalho ou está errado. Alguém como Pierre Huyghe, por exemplo, trabalha em projetos que envolvem uma complexidade muito grande desde o início. Trabalhar com outras pessoas, com outros agentes...
DJ Faz parte das coordenadas iniciais dos trabalhos...
PF Exato, ele vai trabalhar com outros agentes, pessoas, plantas, isso é o principio. No meu caso, não; são os materiais, são procedimentos muito simples. Eu não precisei fazer força para decidir isso. Preciso fazer força para continuar prestando atenção a elas, para expandir o trabalho dentro desses limites.
DJ Para além da sua experiência pessoal, me parece haver algumas complicações teóricas no próprio “tema” daquela edição da Bienal. Os curadores, Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, afirmam no catálogo querer repensar um certo boom na produção de “arte política” nas últimas duas décadas, o qual teria tendido a simplesmente confundir essas duas esferas. A ideia, então, retomando a ideia de Jacques Rancière, seria de “pôr seus visitantes em contato com a política da arte”. Eu estive lá e fiquei espantado com o número reduzido de obras que realmente apontavam para algo assim...
PF Eu penso que há algo de impreciso na proposta curatorial daquela edição. Eles diziam estar buscando isso, mas a ideia de trabalhos que falam sobre a política da arte me lembra muito mais, por exemplo, daquele momento histórico da arte conceitual, em que os artistas discutiam os parâmetros de visibilidade, recepção e circulação dos próprios trabalhos. E isso, eu acho, não era uma questão para essa Bienal. A começar pelo fato de que era uma Bienal, e de que poucas propostas foram radicais no sentido de problematizar a sua inserção ali. E isso é o que pede a ideia de discutir uma política da arte, na minha opinião.
DJ Você pensa em algum exemplo específico de como a Bienal estava tratando esse assunto?
PF Não é um exemplo. Mas houve, nos bastidores, uma situação reveladora para mim, protagonizada por Artur Barrio, um artista da geração dos anos 1970. Ele, sim, em alguns trabalhos antigos, empreendeu uma discussão séria sobre a política da arte, criando problemas institucionais muito graves e criando trabalhos que tiveram que inventar sua própria maneira de se apresentar e circular pelo mundo: livros, cadernos etc. Enfim, nessa ocasião ele estava discutindo com uma produtora sobre a sua sala na Bienal. Ele tinha pedido uma sala que desse para a janela e esperava ter três paredes para usar. Mas acabou ficando com apenas duas, pois recebeu uma sala triangular, porque essa era a proposta do projeto arquitetônico daquela edição. Eu discordo da maneira como ele reagiu e de como ele levantou esses problemas, mas entendo a natureza da indignação dele. Eu vi essa discussão, e foi muito violenta. Achei Artur Barrio uma figura antipática naquele momento. Mas eu entendo.
DJ O que aconteceu?
PF Não sei. Talvez ele tenha percebido que estava recebendo um rebote irônico da história: afinal, foram os artistas da geração dele – e ele próprio, de forma muito incisiva – que chamaram atenção, de forma sistemática, para as dimensões periféricas, secundárias, para o que geralmente está no entorno da “obra”: a arquitetura, a programação visual da exposição, o público, o texto crítico etc. Foram eles que reivindicaram essas instancias para dentro do trabalho, ou melhor, expandiram a jurisdição do artista para esses lugares também. Naquele momento o bumerangue voltava: essas instâncias, uma vez apontadas, ou despertadas, pelos artistas, ganharam vida própria e tornaram-se autônomas a ponto de elas mesmas dominarem as obras, e de forma muito violenta. A minha fantasia é que ele entendeu isso na ocasião. E talvez não tivesse mais energia ou clareza naquele ponto da vida, da carreira, para desenhar a sala que ele queria.
Então, falar sobre uma política da arte talvez envolvesse falar dessas coisas, e isso a Bienal não podia discutir, pois estava, em primeiro lugar, envaidecida dela mesma. Afinal, a 29a foi uma edição muito bem-sucedida financeiramente, depois de um longo período de crise na instituição. E essa Bienal não podia discutir politica da arte nenhuma nas condições em que foi feita – era uma impossibilidade naquele momento. E isso não é um problema da curadoria; ao meu ver, é um problema sobretudo institucional. Vimos muitas vezes as ideias e o rigor dos curadores serem dominados por esse monstro institucional.
DJ Você acha que o episódio da obra censurada do artista argentino Roberto Jacoby(2), El alma nunca piensa sin imagen, reflete esses limites da instituição, entre o que ela gostaria de
fazer e o que ela pode fazer?
PF Sim. No entanto, foi muito corajosa a atitude dos curadores em relação ao trabalho dele; eles defenderam o trabalho apesar de não saber o que o artista iria fazer. E, ao contrário, achei a postura dele, Jacoby, muito difícil de ser defendida do ponto de vista ético. Bom, o que me lembro do episódio é: era um trabalho com um pôster gigante dos dois candidatos à presidência naquele ano, Dilma Rousseff [Partido dos Trabalhadores] e José Serra [Partido da Social Democracia Brasileira], ela supersimpática na foto, e ele, um Drácula. Há uma lei federal no país que não permite qualquer forma de campanha eleitoral a partir de determinado momento do ano. A instalação, embora mostrasse as duas figuras nas mesmas dimensões, foi vista judicialmente como propaganda eleitoral para Dilma. E tiveram que tapar as duas imagens. Acho que os curadores foram muito corretos, primeiro, dizendo que não sabiam o que Jacoby faria — e não sabiam mesmo — e, segundo, defendendo o trabalho contra a disposição legal que lhe foi aplicada. Eles, inclusive, sugeriram que o trabalho deveria continuar acontecendo, mesmo com as imagens tapadas. Jacoby tinha ido com alguns alunos [a Brigada Argentina por Dilma], e então ficaram lá, vestindo camisetas de sem-terra [MST - Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra] e tocando ao violão músicas que sacaneavam o curador.
DJ Mas o próprio convite a alguém que participou do episódio histórico Tucumán Arde(3), em 1968, na Argentina, não lhe parece contraditório no contexto daquele marco curatorial? Pois havia ali, tenho a impressão, uma tentativa de apagar as fronteiras entres as duas áreas, ou, então, de simplesmente evacuar o que havia de artístico na política...
PF Sim, claro, mas acho que...
DJ A questão é: chamar essas pessoas hoje para mostrar os trabalhos clássicos dos anos 1960 não é uma forma de estetizar essa produção, que já na época não queria mais ser arte, mas, talvez, “pura” política?
PF Pode ser. Por outro lado, o único lugar onde isso interessa como “pura” política, paradoxalmente, é o campo da arte. Isso não está na história da luta política, para a qual o interessante mesmo é a violenta história de Tucumán, e não o que alguns artistas fizeram. Sinto muito, mas a ação dos artistas, como artistas, na história de Tucumán, não faz muita diferença no campo político. As pessoas – artistas ou não – podem fazer diferença ou participar de movimentos coletivos que façam diferença. Mas o fato de que elas o façam como “artistas” me parece, pelo menos nesse caso, pouco relevante para a política efetiva – mas bastante importante para a arte, na medida em que cutuca uma fronteira importante. Apesar de alguns dos artistas envolvidos terem parado de fazer arte depois de a exposição ter sido censurada em Buenos Aires, ainda assim isso me parece diferente do que fizeram os russos nos anos 1920, por exemplo, com o Vkhutemas(4). Eram pessoas que, muitas vezes, abriram mão de um lugar de inscrição na arte e propuseram que a inventividade formal encontraria outros meios e outra escala para sua inscrição no mundo: propunham uma arte socialmente integrada, em vez de uma arte que nasce e morre num circuito específico. Isso é muito diferente, eles estavam expandindo a ideia de arte, e não tentando evitá-la.
Ao mesmo tempo que uma documentação sobre Tucumán Arde estava na exposição, Jacoby estava lá para mostrar um trabalho novo. E, nesse sentido, ele se comportou exatamente como se espera de um artista “rebelde” numa bienal: criou uma pequena polêmica, falou mal do curador etc. Pessoalmente, gosto mais de uma história que ouvi do Farocki uma vez: ele contou que não conseguiu finalizar o filme Natureza Morta, que estava fazendo para a Documenta de 1997 antes da abertura. Em vez de apressar o filme, ele decidiu só exibi-lo no fim da exposição. Ela abria em agosto e ia até novembro. O filme só ficou pronto em outubro. No fundo, isso é impor outras temporalidades, uma maneira de trabalhar, de lidar com o mundo, com a qual instituição tem que negociar. Ou então, Artur Barrio, de novo, para uma produtora que o cobrava definições sobre sua obra, na mesma Bienal: “Meu tempo não é o seu tempo.”
DJ A resposta dos curadores, em carta aberta ao artista, é muito boa. Eles dizem que, se Jacoby está realmente associando a falta de liberdade na Bienal com o episódio do Tucumán Arde, no contexto da ditadura militar argentina, então “este, sim, é um fato que diz muito a respeito dos abusos que a palavra ‘política’ é hoje submetida no campo da arte”.
PF Sem dúvida. É como se as pessoas que associam a violência policial hoje com o que acontecia na ditadura militar brasileira. A pessoa não entendeu nada, está num país onde a presidente eleita, Dilma Rousseff, depois de uma série de manifestações com milhões de pessoas nas ruas, aparece na TV e diz: “Estamos ouvindo as vozes das ruas.” Enfim, as duas posturas, a do Barrio e a do Jacoby, têm algo de melancólico para mim, mas a do Barrio é mais honesta.
Mas eu não quero ser nenhum dos dois; meu herói é Cildo Meirelles.
(risos.)
DJ Muitas instituições, públicas e privadas, têm aberto suas portas no Brasil nos últimos anos. Entre elas, está a Feira de Arte do Rio, que trouxe galerias do mundo inteiro e, já em sua primeira edição, alcançou um número de vendas bastante expressivo. Como você enxerga essa mudança de imagem do Brasil, vamos dizer, de um mero exportador de cultura “exótica” para um novo potencial centro do mundo da arte?
PF É interessante isso, porque nós vivemos justamente essa passagem. É só pensar, por exemplo, há pouquíssimo tempo, no caso do Panorama da Arte Brasileira, a exposição organizada por Adriano Pedrosa, em 2009, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, que só contava com artistas estrangeiros. Ela estava procurando uma discussão sobre o país que envolvia o projeto construtivo brasileiro, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi etc., mas também como se apresentavam então as ruínas daquela utopia modernista dos anos 1950. Essa era uma agenda internacional. Pedrosa fez o Panorama só com artistas estrangeiros, a italiana Luisa Lambri e outros, porque não havia nenhum artista brasileiro trabalhando sobre o tema da “ressaca tropical” do projeto moderno. E hoje em dia, pouquíssimo tempo depois, há. Se ele fosse refazer a exposição, ele a faria agora com artistas brasileiros, como Jonathas de Andrade. Encontraria os nomes certos para dar conta dessa agenda internacional aqui. E isso fala muito sobre esse processo... Não do processo de internacionalização da arte brasileira, como aconteceu no início dos anos 2000, com Ernesto Neto ou Beatriz Milhazes. Mas uma internacionalização dos problemas brasileiros. E tenho a impressão de que isso responde a certas demandas, que são curatoriais em sua raiz. E que, em parte, decorrem de uma curiosidade genuína...
DJ E de onde vêm elas?
PF Elas vêm de fora, é claro, mas podem se reproduzir aqui. Veja: onde o Hans Ulrich Obrist realizou o seu projeto, junto com a Bienal de São Paulo, em 2013? Na Casa de vidro, da Lina Bo Bardi. E, como me disse um conhecido recentemente, ele ainda vai acabar convencendo todo mundo de que foi ele que inventou Lina Bo Bardi.
(risos)
PF E é também verdade, de certa forma, pois essas coisas obedecem à mesma lógica da especulação imobiliária global, que agora está no Rio, mas que já esteve em Bilbao, em Barcelona, vai para Dubai e fica constantemente mudando de lugar. As agendas curatoriais obedecem a essa mesma lógica. E eu, como artista, não entendo... quer dizer, tento não levar essas coisas em consideração, tento pensar em coisas mais primárias.
DJ Fico me perguntando se, no fundo, a demanda por uma agenda brasileira não funciona como mais um discurso colonialista vindo de fora para dentro...
PF Acho que, sem dúvida, temos algo a aprender com um certo esforço de memória. Com certeza, pois nem sequer contamos a nossa própria história da arte direito.
DJ Mas, justamente, a nossa história da arte local depende também dessas mudanças mais gerais, econômicas e políticas. Não é apenas uma questão de autoconsciência historiográfica. Por exemplo, tem uns quatro ou cinco anos — não mais, não menos — que nomes como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape parecem ter colocado de vez o Brasil num suposto cânone da arte ocidental. O que lhe parece haver aí de saudável e de suspeito?
PF Naquele livro Art since 1900, editado pela October, a menção feita a Lygia Clark vai na gaveta dos “artistas não ocidentais”. E o livro foi lançado em 2004! O que tem de saudável nessa reavaliação? Bem, a última vez que eu fui ao MoMA de Nova York, em 2012, havia uma sala com Mondrian, Malevitch, Willys de Castro, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Era incrível, pois eram os trabalhos do início do percurso da Lygia e do Hélio e pareciam estar “no seu devido lugar”. Aquela montagem fazia muito sentido. E não devemos ser pessimistas; isso é uma justiça histórica e historiográfica. Mas há outro aspecto: no dia seguinte fui à loja de aparelhos eletrônicos B&H, e o atendente confessou a meu amigo inglês, sem que eu abrisse a boca, que os brasileiros estavam salvando a loja da crise. Ora, o fato de a B&H depender do dinheiro brasileiro está ligado ao fato de encontrarmos arte brasileira junto com Mondrian no MoMA. Isso não é coincidência; é uma questão econômica. Foi também a primeira vez que vi um guia de museu em português, e foi o mesmo ano em que o Obama mudou a política de visto para os brasileiros... As coisas estão relacionadas, é obvio. Agora, o que eu acho suspeito é que talvez, do ponto de vista de nossas agendas históricas e conceituais, estejamos reproduzindo a mesma lógica de empreendedorismo avançado, pontual e de curto prazo a que também obedece a circulação de capitais pelo mundo. Vai para um lugar, e é ali que tudo acontece nos próximos dez anos, depois acaba. E outro, e outro. A Copa do Mundo vai ser no Brasil este ano. A próxima vai ser na Rússia e a próxima, no Qatar, onde estão construindo as novas sedes do MoMA, do Louvre, do Guggenheim...
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Pedro França Minha formação, assim como parece ter sido a da maior parte dos meus colegas no Rio de Janeiro naquele momento, foi informal. Por volta do ano 2000, quando comecei a estudar, já havia alguns cursos universitários relativamente importantes no Rio, mas eram uma possibilidade entre muitas outras. Não era o caminho mais óbvio que as pessoas da nossa idade escolhiam. Em geral, ou elas estudavam no próprio Parque Lage, ou frequentavam os bairros onde os artistas estavam, como Santa Teresa, e acabavam produzindo também. Existia uma formação social, digamos assim.
No meu caso, não foi nem uma coisa nem outra. Com uns 15 ou 16 anos, eu não sabia nada de arte, apenas gostava de desenhar, e acabei indo estudar no Parque Lage meio por acaso. Também tive lá um primeiro encontro marcante, com um professor chamado Marcelo Rocha, que me mostrou De Kooning, Pollock, Tàpies, Cy Twombly, e até mesmo Degas, Van Gogh e Picasso... Outra coisa importante foi ter começado a frequentar a biblioteca do Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB), ainda na escola, matando aulas sistematicamente. Tinha uma coleção grande sobre arte contemporânea lá... Acho que boa parte da minha formação visual e descritiva — o que eram os trabalhos, de que eram feitos, os materiais utilizados etc. — foi feita no CCBB. Não foi exatamente uma formação teórica. Foi mais visual e factual...
Só alguns anos depois comecei a frequentar realmente o Parque Lage. E fiz alguns cursos muito importantes para mim, como o do Fernando Cocchiarale e da Anna Bella Geiger. Também passei a estudar teoria da arte de forma mais sistemática, a ler Hal Foster, Rosalind Krauss etc.
DJ E como você começou a trabalhar lá?
PF Naquela época, o diretor da escola, Reynaldo Roels, tentava administrá-la numa situação muito delicada, de completo abandonado pelo Estado, sem investimento, sem verba nenhuma... E, se por um lado, havia essas dificuldades financeiras graves, por outro lado, esse mesmo abandono abriu espaço para que a escola pudesse tomar decisões de forma muito autônoma.
DJ Você acha que o estado incipiente das instituições cariocas naquela época funcionou como um fator positivo para você?
PF Para mim, totalmente. Isso foi decisivo. Como a Escola não tinha nenhuma verba, também não sofria nenhum tipo de ingerência estadual. Ela estava na sombra, completamente abandonada. Havia uma liberdade muito grande lá. Tudo que se propunha era aceito: “Ok, vai lá, faz.”
Então o que aconteceu foi que, um dia, o Reynaldo me convidou para substituir uma professora que tinha ido fazer doutorado fora do país. Ele nunca tinha me dado aula, mas a gente se conhecia do café, de tomar cerveja junto. Acabamos virando grandes amigos por conta daquelas conversas — apesar da diferença de idade entre nós: ele tinha quase 60 anos e eu, 21.
A professora dava um curso de arte moderna, que abrangia o período entre 1850 e 1950, e um curso de arte contemporânea, de 1950 até hoje. Isso foi em 2006, eu ainda estava terminando a faculdade, e foi um período em que estudei muito, pois já via isso como o “meu trabalho”. E minha primeira turma de arte contemporânea, um curso de quatro meses, acabou no meio, pois não havia mais gente. Começou com cinco pessoas e mais tarde só havia uma. Depois ela saiu também. Um dia eu cheguei lá e não tinha ninguém, e no outro também. Foi horrível. Fui então falar com o Reynaldo, e ele me disse outra coisa muito importante: “É a primeira vez que você faz isso, vai lá e tenta de novo.” Isso me parecia bem irresponsável...
DJ E de que maneira você considera que dar aula ali contribuiu para a sua formação? Estou pensando, é claro, no legado histórico do Parque Lage, de ter formado aquela importante geração de pintores brasileiros nos anos 1980, da qual ainda se falava, com certa nostalgia, nos anos 2000.
PF É uma escola que nasceu antes disso, com o Rubens Gerchman. Nos anos 1970 não havia nenhuma faculdade de arte no Rio. O lugar onde as pessoas se encontravam eram os ateliês do Museu de Arte Moderna (MAM). A própria Anna Bella Geiger dava aula lá. Era a escola que tinha tido Ivan Serpa como grande professor. Mais do que um lugar de curso, o MAM era um ponto de encontro — e isso fazia diferença. E parece que boa parte da história da arte brasileira dos anos 1960 e 1970 aconteceu ali, onde havia os cursos e um bar — ainda não era um restaurante naquela época. As pessoas iam para beber; pelo menos foi o que me contaram.
Mas em 1974 as oficinas do MAM fecharam, e em 1978 teve o incêndio que acabou destruindo boa parte do acervo... De certa maneira, a escola foi se tornando um novo lugar de encontro entre os artistas – e 1984, ano em que nasci, foi o marco mitológico da escola, com a exposição Como vai você, Geração 80?, que inventou uma história para uma geração. E é fato que, nos anos 2000, ela era apenas uma ruina do que tinha sido nos anos 1980, da efervescência daquela época. Ela ainda vivia disso, da nostalgia. Esse é o momento, por exemplo, em que surgem iniciativas no Rio como o CAPACETE, o AGORA, o Atrocidades Maravilhosas; as pessoas muito mais interessadas em trabalhar coletivamente, em trabalhar na rua, do que ficar na escola pintando...
Qual era a pergunta mesmo?
DJ Se ensinar enquanto aprendia na escola influenciou o tipo de aula que você dava?
PF Sim, claro. Não sei o quão ingênuo isso pode parecer, mas meu contato com os artistas de que gostava naquele momento – Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Andy Warhol, Richard Serra, mas também Thomas Hirshhorn ou Sophie Calle –, enfim, meu contato com a arte contemporânea se deu primeiro de maneira visual, formal. No sentido de olhar, de procurar conhecer o material, a estratégia, o dispositivo. As aulas que tive lá, sobretudo com a Anna Bella Geiger, consistiam em ficar olhando para os trabalhos. Ela é uma artista, e do tipo que não fica construindo discursos que antecedem as obras. E, quando eu comecei a dar aula, o mais importante era... Ou melhor, a única coisa que eu sabia fazer era: olhar para os trabalhos projetados na parede e tentar entender como eles eram feitos, que tipo de experiência deflagravam, que tipo de atitude pediam do espectador. Sobretudo porque nessa época eu não tinha viajado para ver as coisas sobre as quais falava; eu dava aula sobre Warhol, Morris, Judd, Sherry Levine, e eu não tinha visto nada disso. Eu ficava tentando entender, então, que tipo de experiências estava em jogo ali. Acho que foi por essa razão que me interessei tanto pelos minimalistas e por toda essa geração dos anos 1960: eles escreviam sobre os próprios trabalhos. Era uma forma de me aproximar do tipo de experiência que eles estavam tentando provocar. Nos textos eles falam muito sobre isso.
Então, sim, uma formação mais intuitiva e menos elaborada teoricamente, para o bem ou para o mal, foi decisiva para o modo como eu dava aula.
DJ Mas o mestrado que você foi fazer mais tarde me parece ir numa outra direção, não? Se não me engano, era sobre Manet como uma espécie de precursor não do impressionismo ou de uma modernidade pensada na chave da visualidade, mas de um pensamento mais próximo do “contemporâneo”...
PF Mais uma vez, as aulas foram decisivas. Não apenas porque eu estudava para prepará-las, mas porque eu aprendia muito dando as aulas. O próprio interesse por Manet veio de olhar para essas imagens durante alguns semestres, de passar por isso, de falar sobre isso. Ainda hoje acho que dependo das aulas para testar certas ideias. Tem um certo “planejamento frouxo”, que desde o início se impôs como método. Eu preparava tudo em detalhes, e, chegando lá na hora, as coisas mudavam. Olhar para os trabalhos, para a imagem dos trabalhos, impunha o ritmo da aula, e era o lugar de onde as ideias vinham ou onde certas possibilidades eram testadas. Por exemplo, pôr Manet num slide logo antes de Duchamp ou Jasper Johns, e ver o que acontece, sabe? Montar a aula virou um processo muito denso em termos materiais, e era uma maneira de colocar as coisas no mundo, de materializar certas ideias, de ver se elas funcionavam ou não.
E não sei se é tanto questão de se pensar Manet como precursor do contemporâneo, senão como alguém dotado de um tipo de inteligência contextual. Ou seja, alguém que refletia sobre as condições de apresentação do próprio trabalho, e isso sendo parte do trabalho, a matéria do próprio trabalho. Alguém que sabe que a pintura é feita para a história da arte e vai ser vista assim, que é feita para ser vista por um certo tipo de espectador e parece reconhecer quem é essa pessoa olhando para ela. E, sobretudo, que está ciente do papel que o olhar ocupa, não só mais no campo da arte, mas já numa nova dinâmica social que está sendo inventada naquele momento. Nesse sentido preciso, sim, ele talvez estivesse mais próximo de Duchamp do que de Monet — sobretudo nos quadros da década de 1860, no Déjeuner sur l’herbe,Olympia e também noUn bar aux Folies Bergères, que já é seu “testamento”.
Manet me parece ser alguém dotado, enfim, de uma sensibilidade voltada para as dimensões periféricas do quadro, para o seu entorno. E que está tentando dar conta de uma série de problemas novos, mas de uma maneira bastante reativa, quase no susto, sem saber ao certo o que está acontecendo. Não foi um cara que escreveu, que teorizou, absolutamente.
DJ E nunca lhe pareceu estranho falar dessas coisas ali, por conta de toda aquela história nos anos 1980, com uma pintura mais ligada ao prazer do que à crítica social? Nunca sentiu que talvez não fosse um discurso bem situado?
PF Bem, era o contexto que eu conhecia. Acho hoje que pode ter havido uma certa irresponsabilidade minha, digo, em nunca ter pensado nessa contradição. A verdade é que as pessoas achavam estranho que estivesse estudando Manet a sério... achavam engraçadinho. O meio de arte do Rio dessa época era muito provinciano. Hoje, a cidade tem uma conexão muito mais ágil com o que está acontecendo no mundo, tanto no campo artístico, o que é ótimo, quanto, também, em termos econômicos e urbanísticos, o que é péssimo (e será que uma coisa não pode vir sem a outra?). Mas naquela época — e isso faz muita diferença — isso não existia. Eu não conhecia nenhum artista que estivesse produzindo naquele momento fora do Brasil, não sabia o que estava acontecendo nas bienais lá fora, não conhecia a Tacita Dean, não conhecia Anri Sala, nem Harun Farocki, nem Pedro Costa. São todos artistas que estavam produzindo na década de 2000. Eu nem sequer conhecia Jimmy Durham... Eu conhecia Hirshhorn por acaso, pois vi uma obra dele na 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, curada pela Lisette Lagnado, e anotei o nome num caderno. Mas no Rio ninguém nunca me falou desses caras. Os artistas que se discutiam como arte contemporânea eram dos anos 1970, e parava por aí. Eventualmente, a discussão chegava a Sherrie Levine ou a Barbara Kruger e também aos anos 1980, com a pintura. Mas os artistas que eu conhecia dos anos 1990 eram o Nirvana e o Pearl Jam.
(risos.)
Então, em última instância, falar sobre Manet dessa forma no Parque Lage não tinha problema porque ninguém estava falando de arte contemporânea; as pessoas estavam falando de arte moderna.
DJ Ou falando de arte contemporânea, mas a partir de uma perspectiva moderna.
PF Isso.
DJ E como foi trabalhar como curador da programação de eventos (filmes, palestras e performances) na 29a Bienal de São Paulo, em 2010? Imagino que tenha sido impactante a transição entre o Rio de Janeiro de que viemos falando para uma São Paulo com uma vocação decididamente mais cosmopolita,...
PF A grande contradição do Rio é que, quando comecei a dar aula no Parque, ninguém pintava mais ali. Eu gostava de desenhar e fui logo confrontado com um meio de arte com uma organização institucional pífia, um mercado praticamente inexistente, mas no qual havia uma energia produtiva muito grande. Havia muitos coletivos, pessoas fazendo intervenções urbanas, algumas muito bonitas. E acho que essa é uma história que ainda tem que ser contada — o que aconteceu aí entre 1998 e 2006 em termos de trabalho no espaço público. Artistas como Ronald Duarte, Alexandre Vogler, Ducha, Guga Ferraz, que faziam trabalhos na rua. E eu sabia disso pelas pessoas com as quais divida o ateliê e que moravam em Santa Teresa. Não era um ambiente da pintura, bem pelo contrário. Eu só fui entender que o desenho e a pintura ainda podiam ser formas válidas de trabalho muito depois — e isso tem a ver com fato de que artistas que eu admirava a minha volta estavam trabalhando com meios que não tinham nada a ver com isso.
Comecei, então, a escrever sobre o trabalho de pessoas que conhecia, sobre as coisas que via. E fui me interessando mais por dar aula, por falar sobre os trabalhos, do que por produzi-los. Eu achava, pelo menos nessa época, que isso tudo era exatamente como fazer arte, mas com outro material. Que não tinha diferença entre essa instância discursiva e uma instância da produção. E foi com essa crença que fui trabalhar na Bienal. Coordenei uma programação de eventos que acontecia dentro do pavilhão principal e que agenciava performances, debates e uma programação de filmes. Era um ambiente muito diferente. Em São Paulo, em 2010, as pessoas falavam sobre artistas de quarenta anos que estavam produzindo em Berlim com uma intimidade que eu não tinha.
E acho que foi justamente nesse ano de 2010 que as coisas começaram a chegar no Brasil com mais força. Não sei se é um efeito de uma diferença de cidade ou de uma virada do lugar das instituições brasileiras na relação com o que estava sendo produzido lá fora. Certamente um pouco dos dois... Apichatpong Weerasethakul, Harun Farocki, Chantal Akerman, Isa Genzken, Andreas Fraser; eram artistas dos quais eu nunca tinha ouvido falar até então. E de repente eles estavam lá, quer dizer, já estavam lá há um bom tempo.
DJ E no Rio isso não chegava...
PF Não. Hoje em dia, sim, mas naquela época, não. Ninguém sabia quem eram essas pessoas. Ninguém que eu conhecesse, ao menos.
DJ Houve algum conflito entre a sua vontade inicial de trabalhar como artista e a experiência como curador, ou você estava realmente convencido de que trabalhar como curador era uma forma de fazer arte?
PF Estava convencido de que era a mesma coisa, de que o trabalho de curador era de certa maneira um trabalho de colagem, mas feito junto com outras pessoas.
DJ E você tinha uns textos dessa época que eram como uma colagem, não?
PF Tinha. E a tese sobre Manet também tinha a ver com o raciocínio da colagem, da montagem. Quando cheguei lá, eu não tinha uma produção pessoal como artista e estava certo de que iria fazer algo assim. E, quando a Bienal acabou, eu tive certeza de que tinha me enganado. Passei o ano seguinte pensando nisso. E acho que é a diferença é a seguinte: como curador, você não pode ser inteiramente responsável pelas decisões que toma. A sua existência é de mediação entre as regras que os trabalhos dos artistas impõem e as regras que a instituição impõe. O trabalho de curadoria, portanto, é um trabalho sempre indireto, secundário. Você não pode — e nem deve, me parece — responder por todas as decisões, porque você simplesmente não tem uma resposta para dar aos limites institucionais com os quais você convive diariamente. Não uma resposta na qual você acredite mesmo. Nesse sentido, não existe curador “independente”. Ele é independente quando não está trabalhando, mas, no momento em que está, ele se atualiza como alguém fundamentalmente dependente. Acredito que seu trabalho seja lidar, da melhor maneira possível — e muitos curadores fazem isso muito bem —, com as regras existentes. Mas eu sou muito despreparado para dar conta de tempos, prazos etc. Não é que eu teria de assumi-los simplesmente, eu teria de encarná-los, eu teria de ser esses prazos, teria de seresses orçamentos para cumpri-los direito. E acho que, no fim, não consegui fazer isso bem lá. É realmente uma incapacidade minha com a qual me deparei. Não sei como dizer isso de outra maneira, estou sendo totalmente franco.
DJ Eu me lembro de você me dizer nessa época: "Não dá para criticar e fazer ao mesmo tempo, tem que fazer primeiro e depois criticar." Eu me pergunto então se essa não seria uma frase de curador? E, talvez, a do artista seria: "Tem que fazer e criticar ao mesmo tempo"?
PF Sem dúvida. O que eu acho mais bonito no trabalho do artista é a possibilidade — a única com a qual eu sei lidar; há certamente outras — de fazer um trabalho 100% não alienado. Nesse processo, você detém os meios de produção do início ao fim, as condições de apresentação, de circulação etc. É responsável pela forma como seu trabalho vai ser mostrado, vendido etc. Isso para mim é o aspecto decisivo da prática artística.
Eu fiquei muito decepcionado depois de trabalhar do outro lado do sistema de arte, quando entendi que esse sistema operava, muitas vezes, numa lógica oposta à dos próprios trabalhos. Ao sair da Bienal, tinha a impressão de que, para a curadoria, não era muito fácil evitar que o curador, em seu trabalho de invenção, de montagem, de articulação, se veja na situação de ter que trair a sua própria lógica. Essa foi a minha experiência, pelo menos. E isso talvez só tenha ficado muito evidente porque fui trabalhar logo na instituição mais superlativa do Brasil, que movimenta milhões de reais, que tem patrocínio dos maiores bancos e empresas, e que é, numa palavra, o projeto artístico da grande elite paulistana. A Bienal de São Paulo tem uma importância que vai muito além dos trabalhos mostrados aí — estes parecem às vezes meros detalhes. Ela contabiliza aos milhares seus visitantes (em 2010, se não me engano, foram da ordem de meio milhão), e desse número depende o patrimônio que ela vai ter na edição seguinte. Eu simplesmente não consegui entender essa lógica e muito menos lidar com tudo isso. Realmente acho que seja a falta de um tipo de inteligência de longo alcance. Eu tenho uma inteligência de curto alcance.
DJ A vontade de manter seu trabalho plástico na esfera de produção individual, e sobretudo artesanal, talvez seja uma consequência direta disso, não? Quase o oposto do que estava acontecendo ali na Bienal.
PF Sem dúvida. E acho que até hoje eu ainda trabalho no trauma dessa experiência. Engraçado, né?
DJ Entendo perfeitamente, principalmente a ideia de querer manter a produção dentro de uma esfera "possível".
PF Isso foi uma decisão desde o início, assim que saí da Bienal. Minha namorada comprou uma passagem para uma praia isolada no Nordeste, onde não pegava nem telefone, e ficamos lá uma semana estatelados na areia. Não conseguia mais fazer nada.
DJ Quando acabei o mestrado em filosofia, eu não conseguia nem mais ler manchete de jornal, fiquei com um bloqueio completo de leitura por meses.
PF Claro. Quando voltei para São Paulo, onde já estava morando a essa altura, eu tive certeza que queria trabalhar como artista, mas não sabia o que fazer. Comecei a desenhar em casa e só tinha certeza de uma coisa: queria fazer trabalhos que eu pudesse abraçar por inteiro, que não precisasse de mais alguém para executar. Eu queria ser um produtor, não no sentido de um manager, ter de falar no telefone, mandar e-mails, mas ser um produtor “factual”. Fazer algo que pudesse olhar no fim do dia, ver se estava bom ou ruim e dizer: “Pronto, está feito.” Eu não conseguia mais articular gente, nem me mobilizar para uma sociabilidade muito... foi um período muito melancólico, que durou até bem pouco tempo atrás. Durante três anos, para mim, trabalhar era ficar sozinho no ateliê, articular processos que eu controlava do início ao fim e apresentar apenas trabalhos que eu pudesse montar ali. Eu já queria fazer trabalhos grandes, que excedessem uma escala doméstica, mas tinha um ateliê pequeno, e a regra é que tinha que caber lá. Paradoxal, mas enfim. Não eram quadros nem esculturas; eram situações ambientais que eu conseguia fazer sozinho.
Nessa época, eu me dei conta de que queria que os trabalhos crescessem de tamanho, sem nunca mudar da escala. Os artistas sempre acham que é preciso fazer tudo maior, mais complexo ou ainda com materiais melhores, mais nobres. Eu tenho a convicção de que isso está errado, é uma bobagem. Ou isso é da natureza do trabalho ou está errado. Alguém como Pierre Huyghe, por exemplo, trabalha em projetos que envolvem uma complexidade muito grande desde o início. Trabalhar com outras pessoas, com outros agentes...
DJ Faz parte das coordenadas iniciais dos trabalhos...
PF Exato, ele vai trabalhar com outros agentes, pessoas, plantas, isso é o principio. No meu caso, não; são os materiais, são procedimentos muito simples. Eu não precisei fazer força para decidir isso. Preciso fazer força para continuar prestando atenção a elas, para expandir o trabalho dentro desses limites.
DJ Para além da sua experiência pessoal, me parece haver algumas complicações teóricas no próprio “tema” daquela edição da Bienal. Os curadores, Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, afirmam no catálogo querer repensar um certo boom na produção de “arte política” nas últimas duas décadas, o qual teria tendido a simplesmente confundir essas duas esferas. A ideia, então, retomando a ideia de Jacques Rancière, seria de “pôr seus visitantes em contato com a política da arte”. Eu estive lá e fiquei espantado com o número reduzido de obras que realmente apontavam para algo assim...
PF Eu penso que há algo de impreciso na proposta curatorial daquela edição. Eles diziam estar buscando isso, mas a ideia de trabalhos que falam sobre a política da arte me lembra muito mais, por exemplo, daquele momento histórico da arte conceitual, em que os artistas discutiam os parâmetros de visibilidade, recepção e circulação dos próprios trabalhos. E isso, eu acho, não era uma questão para essa Bienal. A começar pelo fato de que era uma Bienal, e de que poucas propostas foram radicais no sentido de problematizar a sua inserção ali. E isso é o que pede a ideia de discutir uma política da arte, na minha opinião.
DJ Você pensa em algum exemplo específico de como a Bienal estava tratando esse assunto?
PF Não é um exemplo. Mas houve, nos bastidores, uma situação reveladora para mim, protagonizada por Artur Barrio, um artista da geração dos anos 1970. Ele, sim, em alguns trabalhos antigos, empreendeu uma discussão séria sobre a política da arte, criando problemas institucionais muito graves e criando trabalhos que tiveram que inventar sua própria maneira de se apresentar e circular pelo mundo: livros, cadernos etc. Enfim, nessa ocasião ele estava discutindo com uma produtora sobre a sua sala na Bienal. Ele tinha pedido uma sala que desse para a janela e esperava ter três paredes para usar. Mas acabou ficando com apenas duas, pois recebeu uma sala triangular, porque essa era a proposta do projeto arquitetônico daquela edição. Eu discordo da maneira como ele reagiu e de como ele levantou esses problemas, mas entendo a natureza da indignação dele. Eu vi essa discussão, e foi muito violenta. Achei Artur Barrio uma figura antipática naquele momento. Mas eu entendo.
DJ O que aconteceu?
PF Não sei. Talvez ele tenha percebido que estava recebendo um rebote irônico da história: afinal, foram os artistas da geração dele – e ele próprio, de forma muito incisiva – que chamaram atenção, de forma sistemática, para as dimensões periféricas, secundárias, para o que geralmente está no entorno da “obra”: a arquitetura, a programação visual da exposição, o público, o texto crítico etc. Foram eles que reivindicaram essas instancias para dentro do trabalho, ou melhor, expandiram a jurisdição do artista para esses lugares também. Naquele momento o bumerangue voltava: essas instâncias, uma vez apontadas, ou despertadas, pelos artistas, ganharam vida própria e tornaram-se autônomas a ponto de elas mesmas dominarem as obras, e de forma muito violenta. A minha fantasia é que ele entendeu isso na ocasião. E talvez não tivesse mais energia ou clareza naquele ponto da vida, da carreira, para desenhar a sala que ele queria.
Então, falar sobre uma política da arte talvez envolvesse falar dessas coisas, e isso a Bienal não podia discutir, pois estava, em primeiro lugar, envaidecida dela mesma. Afinal, a 29a foi uma edição muito bem-sucedida financeiramente, depois de um longo período de crise na instituição. E essa Bienal não podia discutir politica da arte nenhuma nas condições em que foi feita – era uma impossibilidade naquele momento. E isso não é um problema da curadoria; ao meu ver, é um problema sobretudo institucional. Vimos muitas vezes as ideias e o rigor dos curadores serem dominados por esse monstro institucional.
DJ Você acha que o episódio da obra censurada do artista argentino Roberto Jacoby(2), El alma nunca piensa sin imagen, reflete esses limites da instituição, entre o que ela gostaria de
fazer e o que ela pode fazer?
PF Sim. No entanto, foi muito corajosa a atitude dos curadores em relação ao trabalho dele; eles defenderam o trabalho apesar de não saber o que o artista iria fazer. E, ao contrário, achei a postura dele, Jacoby, muito difícil de ser defendida do ponto de vista ético. Bom, o que me lembro do episódio é: era um trabalho com um pôster gigante dos dois candidatos à presidência naquele ano, Dilma Rousseff [Partido dos Trabalhadores] e José Serra [Partido da Social Democracia Brasileira], ela supersimpática na foto, e ele, um Drácula. Há uma lei federal no país que não permite qualquer forma de campanha eleitoral a partir de determinado momento do ano. A instalação, embora mostrasse as duas figuras nas mesmas dimensões, foi vista judicialmente como propaganda eleitoral para Dilma. E tiveram que tapar as duas imagens. Acho que os curadores foram muito corretos, primeiro, dizendo que não sabiam o que Jacoby faria — e não sabiam mesmo — e, segundo, defendendo o trabalho contra a disposição legal que lhe foi aplicada. Eles, inclusive, sugeriram que o trabalho deveria continuar acontecendo, mesmo com as imagens tapadas. Jacoby tinha ido com alguns alunos [a Brigada Argentina por Dilma], e então ficaram lá, vestindo camisetas de sem-terra [MST - Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra] e tocando ao violão músicas que sacaneavam o curador.
DJ Mas o próprio convite a alguém que participou do episódio histórico Tucumán Arde(3), em 1968, na Argentina, não lhe parece contraditório no contexto daquele marco curatorial? Pois havia ali, tenho a impressão, uma tentativa de apagar as fronteiras entres as duas áreas, ou, então, de simplesmente evacuar o que havia de artístico na política...
PF Sim, claro, mas acho que...
DJ A questão é: chamar essas pessoas hoje para mostrar os trabalhos clássicos dos anos 1960 não é uma forma de estetizar essa produção, que já na época não queria mais ser arte, mas, talvez, “pura” política?
PF Pode ser. Por outro lado, o único lugar onde isso interessa como “pura” política, paradoxalmente, é o campo da arte. Isso não está na história da luta política, para a qual o interessante mesmo é a violenta história de Tucumán, e não o que alguns artistas fizeram. Sinto muito, mas a ação dos artistas, como artistas, na história de Tucumán, não faz muita diferença no campo político. As pessoas – artistas ou não – podem fazer diferença ou participar de movimentos coletivos que façam diferença. Mas o fato de que elas o façam como “artistas” me parece, pelo menos nesse caso, pouco relevante para a política efetiva – mas bastante importante para a arte, na medida em que cutuca uma fronteira importante. Apesar de alguns dos artistas envolvidos terem parado de fazer arte depois de a exposição ter sido censurada em Buenos Aires, ainda assim isso me parece diferente do que fizeram os russos nos anos 1920, por exemplo, com o Vkhutemas(4). Eram pessoas que, muitas vezes, abriram mão de um lugar de inscrição na arte e propuseram que a inventividade formal encontraria outros meios e outra escala para sua inscrição no mundo: propunham uma arte socialmente integrada, em vez de uma arte que nasce e morre num circuito específico. Isso é muito diferente, eles estavam expandindo a ideia de arte, e não tentando evitá-la.
Ao mesmo tempo que uma documentação sobre Tucumán Arde estava na exposição, Jacoby estava lá para mostrar um trabalho novo. E, nesse sentido, ele se comportou exatamente como se espera de um artista “rebelde” numa bienal: criou uma pequena polêmica, falou mal do curador etc. Pessoalmente, gosto mais de uma história que ouvi do Farocki uma vez: ele contou que não conseguiu finalizar o filme Natureza Morta, que estava fazendo para a Documenta de 1997 antes da abertura. Em vez de apressar o filme, ele decidiu só exibi-lo no fim da exposição. Ela abria em agosto e ia até novembro. O filme só ficou pronto em outubro. No fundo, isso é impor outras temporalidades, uma maneira de trabalhar, de lidar com o mundo, com a qual instituição tem que negociar. Ou então, Artur Barrio, de novo, para uma produtora que o cobrava definições sobre sua obra, na mesma Bienal: “Meu tempo não é o seu tempo.”
DJ A resposta dos curadores, em carta aberta ao artista, é muito boa. Eles dizem que, se Jacoby está realmente associando a falta de liberdade na Bienal com o episódio do Tucumán Arde, no contexto da ditadura militar argentina, então “este, sim, é um fato que diz muito a respeito dos abusos que a palavra ‘política’ é hoje submetida no campo da arte”.
PF Sem dúvida. É como se as pessoas que associam a violência policial hoje com o que acontecia na ditadura militar brasileira. A pessoa não entendeu nada, está num país onde a presidente eleita, Dilma Rousseff, depois de uma série de manifestações com milhões de pessoas nas ruas, aparece na TV e diz: “Estamos ouvindo as vozes das ruas.” Enfim, as duas posturas, a do Barrio e a do Jacoby, têm algo de melancólico para mim, mas a do Barrio é mais honesta.
Mas eu não quero ser nenhum dos dois; meu herói é Cildo Meirelles.
(risos.)
DJ Muitas instituições, públicas e privadas, têm aberto suas portas no Brasil nos últimos anos. Entre elas, está a Feira de Arte do Rio, que trouxe galerias do mundo inteiro e, já em sua primeira edição, alcançou um número de vendas bastante expressivo. Como você enxerga essa mudança de imagem do Brasil, vamos dizer, de um mero exportador de cultura “exótica” para um novo potencial centro do mundo da arte?
PF É interessante isso, porque nós vivemos justamente essa passagem. É só pensar, por exemplo, há pouquíssimo tempo, no caso do Panorama da Arte Brasileira, a exposição organizada por Adriano Pedrosa, em 2009, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, que só contava com artistas estrangeiros. Ela estava procurando uma discussão sobre o país que envolvia o projeto construtivo brasileiro, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi etc., mas também como se apresentavam então as ruínas daquela utopia modernista dos anos 1950. Essa era uma agenda internacional. Pedrosa fez o Panorama só com artistas estrangeiros, a italiana Luisa Lambri e outros, porque não havia nenhum artista brasileiro trabalhando sobre o tema da “ressaca tropical” do projeto moderno. E hoje em dia, pouquíssimo tempo depois, há. Se ele fosse refazer a exposição, ele a faria agora com artistas brasileiros, como Jonathas de Andrade. Encontraria os nomes certos para dar conta dessa agenda internacional aqui. E isso fala muito sobre esse processo... Não do processo de internacionalização da arte brasileira, como aconteceu no início dos anos 2000, com Ernesto Neto ou Beatriz Milhazes. Mas uma internacionalização dos problemas brasileiros. E tenho a impressão de que isso responde a certas demandas, que são curatoriais em sua raiz. E que, em parte, decorrem de uma curiosidade genuína...
DJ E de onde vêm elas?
PF Elas vêm de fora, é claro, mas podem se reproduzir aqui. Veja: onde o Hans Ulrich Obrist realizou o seu projeto, junto com a Bienal de São Paulo, em 2013? Na Casa de vidro, da Lina Bo Bardi. E, como me disse um conhecido recentemente, ele ainda vai acabar convencendo todo mundo de que foi ele que inventou Lina Bo Bardi.
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PF E é também verdade, de certa forma, pois essas coisas obedecem à mesma lógica da especulação imobiliária global, que agora está no Rio, mas que já esteve em Bilbao, em Barcelona, vai para Dubai e fica constantemente mudando de lugar. As agendas curatoriais obedecem a essa mesma lógica. E eu, como artista, não entendo... quer dizer, tento não levar essas coisas em consideração, tento pensar em coisas mais primárias.
DJ Fico me perguntando se, no fundo, a demanda por uma agenda brasileira não funciona como mais um discurso colonialista vindo de fora para dentro...
PF Acho que, sem dúvida, temos algo a aprender com um certo esforço de memória. Com certeza, pois nem sequer contamos a nossa própria história da arte direito.
DJ Mas, justamente, a nossa história da arte local depende também dessas mudanças mais gerais, econômicas e políticas. Não é apenas uma questão de autoconsciência historiográfica. Por exemplo, tem uns quatro ou cinco anos — não mais, não menos — que nomes como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape parecem ter colocado de vez o Brasil num suposto cânone da arte ocidental. O que lhe parece haver aí de saudável e de suspeito?
PF Naquele livro Art since 1900, editado pela October, a menção feita a Lygia Clark vai na gaveta dos “artistas não ocidentais”. E o livro foi lançado em 2004! O que tem de saudável nessa reavaliação? Bem, a última vez que eu fui ao MoMA de Nova York, em 2012, havia uma sala com Mondrian, Malevitch, Willys de Castro, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Era incrível, pois eram os trabalhos do início do percurso da Lygia e do Hélio e pareciam estar “no seu devido lugar”. Aquela montagem fazia muito sentido. E não devemos ser pessimistas; isso é uma justiça histórica e historiográfica. Mas há outro aspecto: no dia seguinte fui à loja de aparelhos eletrônicos B&H, e o atendente confessou a meu amigo inglês, sem que eu abrisse a boca, que os brasileiros estavam salvando a loja da crise. Ora, o fato de a B&H depender do dinheiro brasileiro está ligado ao fato de encontrarmos arte brasileira junto com Mondrian no MoMA. Isso não é coincidência; é uma questão econômica. Foi também a primeira vez que vi um guia de museu em português, e foi o mesmo ano em que o Obama mudou a política de visto para os brasileiros... As coisas estão relacionadas, é obvio. Agora, o que eu acho suspeito é que talvez, do ponto de vista de nossas agendas históricas e conceituais, estejamos reproduzindo a mesma lógica de empreendedorismo avançado, pontual e de curto prazo a que também obedece a circulação de capitais pelo mundo. Vai para um lugar, e é ali que tudo acontece nos próximos dez anos, depois acaba. E outro, e outro. A Copa do Mundo vai ser no Brasil este ano. A próxima vai ser na Rússia e a próxima, no Qatar, onde estão construindo as novas sedes do MoMA, do Louvre, do Guggenheim...