Ensaio crítico para o catálogo "The Phantom Collection" de Birger Lipinski e Laercio Redondo, que documenta o processo de criação de dois grandes projetos imersivos criados para o Södertälje konsthall, na Suécia: "Opacity (for Édouard Glissant)" e a exposição "The Phantom Collection". Intitulado "We need to talk about silence", o ensaio retraça a colaboração de longa data de Redondo e Lipinski e a sua prática artística que se cruzam arte e a arquitetura, afim de analisar a exposição "The Phantom Collection" que dá título ao catálogo. A publicação inclui também um ensaio da historiadora Cecilia Fajardo-Hil sobre a exposição "Lo más sencillo es lo más difícil de hacer", realizada em 2020 no Pavilhão Mies van der Rohe, em Bareclona.
Fonte > Catálogo da exposição Phantom Collection, 2022
Pero
de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no
nosotros, los nacidos en Latinoamérica.
Roberto Bolaño,
Putas Asesinas, 2001
Após mais de uma década de trabalhos consagrados
a edifícios icônicos da arquitetura moderna brasileira, como a Casa de Vidro (Blow-up/A
casa de vidro, 2008), o edifício Gustavo Capanema (Fachada, 2014) e o
Aterro do Flamengo (Desvios, 2015), entre outros, Laercio Redondo voltou
recentemente sua atenção aos espaços canônicos do modernismo europeu. No
intervalo de apenas dois anos, realizou três grandes projetos no continente: uma
intervenção no Pavilhão Barcelona, de Mies Van der Rohe (Lo más sencillo es
lo más difícil de hacer,
2020), e duas manifestações no Södertälje Konsthall, sendo uma exposição (The Phantom
Collection, 2021) e uma obra perene (Opacity – For Édouard Glissant,
2021), ambas assinadas junto a Birger Lipinski.
No contexto de uma arte contemporânea resolutamente global, marcada pela valorização (e, por vezes, pela fetichização) de especificidades e pertencimentos locais, tal gesto pode parecer arriscado. De fato, podemos nos perguntar: o que um artista do Sul teria a dizer sobre o modernismo europeu? Aliás, haveria ainda algo a ser dito sobre o tema, tão estudado pelos especialistas do Norte? Mais: no momento de um bem-vindo (e bastante tardio) movimento de descolonização das instituições hegemônicas, não seria a hora de mostrar que o Brasil também foi moderno? Que, antes da debacle política, econômica e social em que se encontra nos dias de hoje, esse país latino-americano já sonhou com o futuro? E mais: que esse projeto teve cores, texturas e contornos diferentes daqueles da Europa?
Tais questões são legítimas. Mas, para respondê-las com a profundidade necessária, é preciso antes mudar de perspectiva; e essa é precisamente a operação que Redondo nos convida a realizar. Afinal, basta um olhar rápido sobre suas obras pregressas para notar que seu tom não é de mera celebração. Os nomes do modernismo brasileiro que ali comparecem, apesar de protagonistas, não são infalíveis. Eles carregam dúvidas, hesitações e contradições. Além de corresponder aos fatos históricos, tal ambiguidade responde ainda a uma estratégia narrativa definida. Por um lado, trata-se de recuperar suas histórias, para que o mundo saiba quem foram e o que fizeram essas personagens, e para que nós, brasileiros, evitemos a armadilha de uma amnésia cultural autoimposta, que é uma das formas mais elementares de dominação colonial. Por outro, importa preservar a impureza inerente a essas narrativas, sem adaptá-las ao formato dos relatos oficiais — sempre tão coerentes, límpidos e triunfantes —, de modo a fazer do Brasil mais do que um simples adendo exótico a uma história da arte ainda em tudo eurocentrada.
É esse olhar de equilibrista, que rememora sem jamais comemorar, que Redondo lança agora a obras do modernismo europeu. O artista sugere, assim, que aqueles fantasmas do Sul, que vagam por entre nossos andaimes, edifícios e ruínas, assombrariam também as mais sólidas e rigorosas edificações do Norte.
Tal transposição de contextos, aliás, nada tem de abrupta. Em realidade, foi a partir de incontáveis idas e vindas ao Brasil que o artista, vivendo em Estocolmo desde 1999, realizou suas obras, em grande, com a contribuição de seu companheiro, o designer de móveis e de exposições sueco Birger Lipinski, que assume agora a coautoria dos projetos em Södertälje. Tal mudança no estatuto da colaboração da dupla vem apenas explicitar a dinâmica intercultural – ou melhor, tradutória – que sempre caracterizou suas produções, afastando, assim, de início a possibilidade de categorizá-las como “brasileiras” ou “europeias”. A coautoria ajuda, ainda, a sublinhar a função — absolutamente central — que cumpre o desenho de exposições na materialização de tais investigações artísticas. Ao buscarem juntos, a cada novo projeto, o vocabulário expográfico que melhor responde à singularidade dos contextos arquitetônicos investigados, Lipinski e Redondo borram voluntariamente os limites entre os espaços da arte, da técnica e também da vida.
O interesse da dupla por arquitetura é diferente daquele de especialistas da área. Em entrevista concedida à curadora Justine Ludwig, Redondo declarou que esta área lhes permitia “reflect upon power and how it is articulated in society through its buildings, constructions, and whatever official meaning (or perhaps lack of it) they are charged with” [1]. Ao atribuir a essas construções um valor essencialmente metonímico, Lipinski e Redondo recuperam e atualizam estratégias de uma geração de artistas que, desde os anos 1960 e 70, vêm reivindicando a dilatação das questões estéticas para além do campo institucional da arte. De fato, contrariamente a obras como pinturas e esculturas, que podem ser facilmente abstraídas de seu contexto de uso e significação originais, edifícios e monumentos permanecem vinculados a seu entorno: a cidade, a comunidade, a sociedade. E, por isso, ficam necessariamente aquém (ou além) do ideal modernista de uma perfeita autonomia do objeto da arte [2].
Ora, isso vale inclusive para o edifício singular, criado na virada do século 18 para o 19, chamado de museu. Ao isolar determinados objetos do espaço exterior e salvaguardá-los da passagem do tempo, esse equipamento cultural cumpre uma função que não é só material, mas também ritual, narrativa e epistêmica. Nas palavras do teórico da arte francês Hubert Damsich, “the Museum does not only assume a function of conservation, it secretes history” [3]. Por meio de uma cuidadosa seleção e apresentação de seu acervo, diz ele, a instituição conta uma certa história. E, por meio de decisões relativas à circulação por suas salas, corredores e salões, tambémfaz uma certa história, formando o gosto de centenas, milhares ou milhões de visitantes por ano. Ora, isso não é menos verdade para o museu moderno, o qual começa a se desenhar no início do século 20, na esteira do desenvolvimento da nova disciplina do desenho de exposições. Trabalhando o espaço como um verdadeiro “meio” expressivo, uma série de artistas, artesãos e designers de vanguarda logrou reorganizar a lógica de exibição e circulação do museu tradicional, fazendo com que a mesma instituição pudesse contar, então, novas histórias, com novos objetos e protagonistas.
É a partir de um significativo recuo histórico que Lipinski e Redondo recuperam hoje tais dispositivos expográficos, a fim de identificar, pontuar e questionar tais narrativas, tanto clássicas quanto modernas. Partindo da lógica própria à arte da instalação, que prega uma indistinção entre o objeto de arte e seu espaço circundante, suas exposições mimetizam e problematizam o próprio espaço expositivo, introduzindo curtos-circuitos no discurso esperado (e elaborado) pelas instituições. A estratégia, já latente em obras como Relance, de 2018, que reexaminava o acervo da Pinacoteca de São Paulo a partir da dimensão (pouco interrogada) do olfato [4], tornou-se ainda mais explícita em Lo más sencillo es lo más difícil de hacer, de 2020. Por meio de uma série de obras de pequeno e médio formato, de materiais que dialogavam com o espaço do Pavilhão Barcelona, de Mies Van der Rohe, ora o refletindo, ora se fundindo a ele, Redondo e Lipinski, que aqui assina os displays, reintroduziam sutilmente algumas camadas da complexa história do local, desde a contribuição fundamental de Lilly Reich [5] no projeto original, efêmero, concebido como representação da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona de 1929, até questões políticas de uma Espanha pós-franquista implicadas na construção da réplica em 1986. Ao fazê-lo, Lipinski e Redondo revelavam ao público a verdadeira natureza daquela “nova velha” edificação: trata-se de um museu de si mesmo. Ao mesmo tempo, apontavam para a inesperada sobrevivência do modernismo em nossa época: aquele processo de museologização, que conferia autonomia estética a certos objetos, está agora sendo estendido até mesmo a obras arquitetônicas. Privados de suas funções originais, edifícios vêm se transformando em “obras de arte”, no sentido modernista do termo, a serem apreciadas apenas esteticamente [6].
Mas esse processo tem suas fissuras: aquilo que foi omitido, excluído ou sufocado permanece ali presente, precisamente como recalcado. Daí a necessidade de se retornar a esses espaços institucionais, mesmo os mais canônicos. É que, sem interrogar o que se esconde em seu interior, simplesmente não é possível alcançar aquilo que extrapola os seus muros. É o que acontece, ainda, em The Phantom Collection, de 2021, no Södertälje Konsthall. Ali, a dupla apresentou um conjunto de vasos emblemáticos do design moderno sueco, de criadores anônimos e famosos — todos eles, diga-se, passíveis de ser adquiridos hoje em dia em lojas de segunda mão. Assim como em projetos anteriores, também ficou a cargo de um sofisticado dispositivo expográfico a tarefa de marcar a progressiva perda do contexto de tais objetos e sua posterior museologização. Tal metamorfose era experimentada pelo visitante, primeiramente, sob o modo da decepção. Após ser recebido na sala por imagens altamente estetizadas dos objetos, produzidas por um delicado jogo de luz, projeções e sombras sobre tecido, ele se deparava bruscamente com a limitação de sua experiência inicial. No verso dos displays, era possível perceber que, confundidos aos itens originais da primeira metade do século 20, havia também reproduções mais recentes. Fabricados em outros países, possivelmente com mão de obra barata, essas peças guardavam a estética característica que trouxe notoriedade ao design moderno sueco, indo, contudo, na contramão de sua função original, ligada ao desenvolvimento das políticas do Estado de bem-estar social do país [7]. Esse corte radical — mas invisível a quem acredita ser possível separar forma e ideologia — se materializava ao visitante, em seguida, de forma física, por meio da obstrução de seu movimento. Distribuídos pela sala de modo irregular, os displays impediam uma circulação fluida pelo espaço, de modo que, para avançar na exposição, fosse preciso também recuar, desviar, contornar. Assim como sua posição na sala era deliberada, também importava que tais displays tivessem sido fabricados a partir das paredes expositivas “neutras” que a instituição utiliza para organizar as demais exposições. Longe de dar suporte à narrativa museológica, a expografia passava então a produzir interrupções, hiatos, que revelavam o espaço de enunciação da própria instituição, seus pressupostos, suas perspectivas e pontos cegos.
Tudo se passa, então, como se, a despeito da impressionante elaboração formal de suas instalações, o objetivo de Lipinski e Redondo fosse, menos, expor sua arte (obras produzidas, colecionadas ou apropriadas) e, mais, expor os próprios espaços da arte ao público. Uma inversão análoga de perspectivas já havia se verificado em outra peça, apresentada naquela mesma sala alguns meses antes, também em 2021, intitulada Opacity – For Édouard Glissant. A obra perene (temporariamente recoberta por ocasião de Phantom Collection) consistiu na substituição do piso regular do museu por um desenho de padronagem complexa, inspirado em técnicas de cestaria de povos originários ameríndios. Tal gesto podia ser lido em diferentes camadas. Em primeiro lugar, ele explicitava a lógica intercultural de suas obras, ao transpor para uma instituição de arte contemporânea do Norte uma plástica tradicional do Sul. Em segundo lugar, recuperava a importância de uma visão da arte para além da estética, ao recorrer a uma tradição que enxerga objetos de forma ritual e suas elaboradas tramas como suporte para a enunciação de narrativas cosmológicas. Por fim, situava o público num terreno irregular, complexo, muitas vezes enigmático, fazendo, ainda, homenagem ao filósofo e poeta das Antilhas Édouard Glissant, que apontava para a noção de “opacidade” como condição para a mediação de diferenças culturais. Como disse Redondo em outra ocasião, na obstrução da perfeita visibilidade da instituição, reside a possibilidade de “provide new paths that could create different stories about the past, things that reverberate also in the present” [8].
Em Opacity, apesar de uma trama complexa, esses caminhos não estão traçados de antemão; ao contrário, eles aparecem apenas sob os passos do próprio público, que é convidado a tomar lugar no interior de uma história que lhe diz respeito: será mesmo na figura de um caminhante passivo que percorro a história da arte? Será mesmo como um ouvinte passivo que tomo parte nela? Afinal, como nos lembra o filósofo espanhol Paul B. Preciado, nós somos o resultado dessas histórias, que ecoam nos espaços pelos quais circulamos: “Architecture is a performative technique: it produces the subject that it claims to shelter”. Nossas identidades, diz ele, ainda, não são obra espontânea da natureza, mas construções sociais coletivas, operadas sobre nossos corpos: “Like architecture, political technologies of gender, sexuality and race work with the very materiality of bodies and space” [9]. Transpondo essa análise para o espaço do museu, importaria, então, apropriar-se de tais “técnicas performativas” arquitetônicas, a fim de criar no presente novas coreografias do passado e, com isso, abrir perspectivas dissidentes para o futuro.
Essa dança recupera necessariamente os passos do modernismo, cujo legado complexo é hoje em dia celebrado e incompreendido na mesma medida. A oportunidade que Lipinski e Redondo oferecem ao público é a de esquivar-se da dicotomia simples. Não há nem que superar o modernismo, assumindo a fatalidade de um “fim da história”, nem buscar restituí-lo, como se tivesse sido uma “idade de ouro”. Mais longe, cabe encarar de frente suas contradições históricas [10], ali mesmo onde elas se manifestam e se escondem hoje: nos museus. Nesse sentido, os esforços dos artistas parecem coincidir com os de uma segunda ou terceira geração da crítica institucional, que vem trabalhando para reformular a linguagem das instituições e, assim, a própria história da arte. Nas palavras da artista estadunidense Renée Green, “creating a basis to recover and interpret subjugated histories is a massive project with which thinkers and artists in different disciplines in different countries have been engaged for decades, and which continues” [11]. Mas, se há algo de inconfundivelmente “brasileiro” na contribuição da dupla a esse projeto coletivo, internacional e descentralizado, não se deve apenas à presença de objetos, edifícios ou personagens representativos desse país latino-americano. Mas, antes, refere-se à consciência aguda, expressa em cada uma de suas obras de forma distinta, do caráter violento da (escritura da) história, que tenta a todo custo escamotear o inacabamento estrutural da própria realidade. De suas obras, desprende-se, portanto, com um misto de melancolia e entusiasmo, a seguinte evidência: de nada adianta tentar reproduzir no Sul um novo panteão de artistas à imagem do Norte. Para trazer à tona nossas histórias caladas, é preciso encontrar outras formas de contá-las.
...
[1]
Laercio Redondo, “In
conversation”, In Intimacies/Proximidades, The Green Box Kunstedition:
Berlin, 2016, p. 30.
No contexto de uma arte contemporânea resolutamente global, marcada pela valorização (e, por vezes, pela fetichização) de especificidades e pertencimentos locais, tal gesto pode parecer arriscado. De fato, podemos nos perguntar: o que um artista do Sul teria a dizer sobre o modernismo europeu? Aliás, haveria ainda algo a ser dito sobre o tema, tão estudado pelos especialistas do Norte? Mais: no momento de um bem-vindo (e bastante tardio) movimento de descolonização das instituições hegemônicas, não seria a hora de mostrar que o Brasil também foi moderno? Que, antes da debacle política, econômica e social em que se encontra nos dias de hoje, esse país latino-americano já sonhou com o futuro? E mais: que esse projeto teve cores, texturas e contornos diferentes daqueles da Europa?
Tais questões são legítimas. Mas, para respondê-las com a profundidade necessária, é preciso antes mudar de perspectiva; e essa é precisamente a operação que Redondo nos convida a realizar. Afinal, basta um olhar rápido sobre suas obras pregressas para notar que seu tom não é de mera celebração. Os nomes do modernismo brasileiro que ali comparecem, apesar de protagonistas, não são infalíveis. Eles carregam dúvidas, hesitações e contradições. Além de corresponder aos fatos históricos, tal ambiguidade responde ainda a uma estratégia narrativa definida. Por um lado, trata-se de recuperar suas histórias, para que o mundo saiba quem foram e o que fizeram essas personagens, e para que nós, brasileiros, evitemos a armadilha de uma amnésia cultural autoimposta, que é uma das formas mais elementares de dominação colonial. Por outro, importa preservar a impureza inerente a essas narrativas, sem adaptá-las ao formato dos relatos oficiais — sempre tão coerentes, límpidos e triunfantes —, de modo a fazer do Brasil mais do que um simples adendo exótico a uma história da arte ainda em tudo eurocentrada.
É esse olhar de equilibrista, que rememora sem jamais comemorar, que Redondo lança agora a obras do modernismo europeu. O artista sugere, assim, que aqueles fantasmas do Sul, que vagam por entre nossos andaimes, edifícios e ruínas, assombrariam também as mais sólidas e rigorosas edificações do Norte.
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Tal transposição de contextos, aliás, nada tem de abrupta. Em realidade, foi a partir de incontáveis idas e vindas ao Brasil que o artista, vivendo em Estocolmo desde 1999, realizou suas obras, em grande, com a contribuição de seu companheiro, o designer de móveis e de exposições sueco Birger Lipinski, que assume agora a coautoria dos projetos em Södertälje. Tal mudança no estatuto da colaboração da dupla vem apenas explicitar a dinâmica intercultural – ou melhor, tradutória – que sempre caracterizou suas produções, afastando, assim, de início a possibilidade de categorizá-las como “brasileiras” ou “europeias”. A coautoria ajuda, ainda, a sublinhar a função — absolutamente central — que cumpre o desenho de exposições na materialização de tais investigações artísticas. Ao buscarem juntos, a cada novo projeto, o vocabulário expográfico que melhor responde à singularidade dos contextos arquitetônicos investigados, Lipinski e Redondo borram voluntariamente os limites entre os espaços da arte, da técnica e também da vida.
O interesse da dupla por arquitetura é diferente daquele de especialistas da área. Em entrevista concedida à curadora Justine Ludwig, Redondo declarou que esta área lhes permitia “reflect upon power and how it is articulated in society through its buildings, constructions, and whatever official meaning (or perhaps lack of it) they are charged with” [1]. Ao atribuir a essas construções um valor essencialmente metonímico, Lipinski e Redondo recuperam e atualizam estratégias de uma geração de artistas que, desde os anos 1960 e 70, vêm reivindicando a dilatação das questões estéticas para além do campo institucional da arte. De fato, contrariamente a obras como pinturas e esculturas, que podem ser facilmente abstraídas de seu contexto de uso e significação originais, edifícios e monumentos permanecem vinculados a seu entorno: a cidade, a comunidade, a sociedade. E, por isso, ficam necessariamente aquém (ou além) do ideal modernista de uma perfeita autonomia do objeto da arte [2].
Ora, isso vale inclusive para o edifício singular, criado na virada do século 18 para o 19, chamado de museu. Ao isolar determinados objetos do espaço exterior e salvaguardá-los da passagem do tempo, esse equipamento cultural cumpre uma função que não é só material, mas também ritual, narrativa e epistêmica. Nas palavras do teórico da arte francês Hubert Damsich, “the Museum does not only assume a function of conservation, it secretes history” [3]. Por meio de uma cuidadosa seleção e apresentação de seu acervo, diz ele, a instituição conta uma certa história. E, por meio de decisões relativas à circulação por suas salas, corredores e salões, tambémfaz uma certa história, formando o gosto de centenas, milhares ou milhões de visitantes por ano. Ora, isso não é menos verdade para o museu moderno, o qual começa a se desenhar no início do século 20, na esteira do desenvolvimento da nova disciplina do desenho de exposições. Trabalhando o espaço como um verdadeiro “meio” expressivo, uma série de artistas, artesãos e designers de vanguarda logrou reorganizar a lógica de exibição e circulação do museu tradicional, fazendo com que a mesma instituição pudesse contar, então, novas histórias, com novos objetos e protagonistas.
É a partir de um significativo recuo histórico que Lipinski e Redondo recuperam hoje tais dispositivos expográficos, a fim de identificar, pontuar e questionar tais narrativas, tanto clássicas quanto modernas. Partindo da lógica própria à arte da instalação, que prega uma indistinção entre o objeto de arte e seu espaço circundante, suas exposições mimetizam e problematizam o próprio espaço expositivo, introduzindo curtos-circuitos no discurso esperado (e elaborado) pelas instituições. A estratégia, já latente em obras como Relance, de 2018, que reexaminava o acervo da Pinacoteca de São Paulo a partir da dimensão (pouco interrogada) do olfato [4], tornou-se ainda mais explícita em Lo más sencillo es lo más difícil de hacer, de 2020. Por meio de uma série de obras de pequeno e médio formato, de materiais que dialogavam com o espaço do Pavilhão Barcelona, de Mies Van der Rohe, ora o refletindo, ora se fundindo a ele, Redondo e Lipinski, que aqui assina os displays, reintroduziam sutilmente algumas camadas da complexa história do local, desde a contribuição fundamental de Lilly Reich [5] no projeto original, efêmero, concebido como representação da Alemanha na Exposição Mundial de Barcelona de 1929, até questões políticas de uma Espanha pós-franquista implicadas na construção da réplica em 1986. Ao fazê-lo, Lipinski e Redondo revelavam ao público a verdadeira natureza daquela “nova velha” edificação: trata-se de um museu de si mesmo. Ao mesmo tempo, apontavam para a inesperada sobrevivência do modernismo em nossa época: aquele processo de museologização, que conferia autonomia estética a certos objetos, está agora sendo estendido até mesmo a obras arquitetônicas. Privados de suas funções originais, edifícios vêm se transformando em “obras de arte”, no sentido modernista do termo, a serem apreciadas apenas esteticamente [6].
Mas esse processo tem suas fissuras: aquilo que foi omitido, excluído ou sufocado permanece ali presente, precisamente como recalcado. Daí a necessidade de se retornar a esses espaços institucionais, mesmo os mais canônicos. É que, sem interrogar o que se esconde em seu interior, simplesmente não é possível alcançar aquilo que extrapola os seus muros. É o que acontece, ainda, em The Phantom Collection, de 2021, no Södertälje Konsthall. Ali, a dupla apresentou um conjunto de vasos emblemáticos do design moderno sueco, de criadores anônimos e famosos — todos eles, diga-se, passíveis de ser adquiridos hoje em dia em lojas de segunda mão. Assim como em projetos anteriores, também ficou a cargo de um sofisticado dispositivo expográfico a tarefa de marcar a progressiva perda do contexto de tais objetos e sua posterior museologização. Tal metamorfose era experimentada pelo visitante, primeiramente, sob o modo da decepção. Após ser recebido na sala por imagens altamente estetizadas dos objetos, produzidas por um delicado jogo de luz, projeções e sombras sobre tecido, ele se deparava bruscamente com a limitação de sua experiência inicial. No verso dos displays, era possível perceber que, confundidos aos itens originais da primeira metade do século 20, havia também reproduções mais recentes. Fabricados em outros países, possivelmente com mão de obra barata, essas peças guardavam a estética característica que trouxe notoriedade ao design moderno sueco, indo, contudo, na contramão de sua função original, ligada ao desenvolvimento das políticas do Estado de bem-estar social do país [7]. Esse corte radical — mas invisível a quem acredita ser possível separar forma e ideologia — se materializava ao visitante, em seguida, de forma física, por meio da obstrução de seu movimento. Distribuídos pela sala de modo irregular, os displays impediam uma circulação fluida pelo espaço, de modo que, para avançar na exposição, fosse preciso também recuar, desviar, contornar. Assim como sua posição na sala era deliberada, também importava que tais displays tivessem sido fabricados a partir das paredes expositivas “neutras” que a instituição utiliza para organizar as demais exposições. Longe de dar suporte à narrativa museológica, a expografia passava então a produzir interrupções, hiatos, que revelavam o espaço de enunciação da própria instituição, seus pressupostos, suas perspectivas e pontos cegos.
Tudo se passa, então, como se, a despeito da impressionante elaboração formal de suas instalações, o objetivo de Lipinski e Redondo fosse, menos, expor sua arte (obras produzidas, colecionadas ou apropriadas) e, mais, expor os próprios espaços da arte ao público. Uma inversão análoga de perspectivas já havia se verificado em outra peça, apresentada naquela mesma sala alguns meses antes, também em 2021, intitulada Opacity – For Édouard Glissant. A obra perene (temporariamente recoberta por ocasião de Phantom Collection) consistiu na substituição do piso regular do museu por um desenho de padronagem complexa, inspirado em técnicas de cestaria de povos originários ameríndios. Tal gesto podia ser lido em diferentes camadas. Em primeiro lugar, ele explicitava a lógica intercultural de suas obras, ao transpor para uma instituição de arte contemporânea do Norte uma plástica tradicional do Sul. Em segundo lugar, recuperava a importância de uma visão da arte para além da estética, ao recorrer a uma tradição que enxerga objetos de forma ritual e suas elaboradas tramas como suporte para a enunciação de narrativas cosmológicas. Por fim, situava o público num terreno irregular, complexo, muitas vezes enigmático, fazendo, ainda, homenagem ao filósofo e poeta das Antilhas Édouard Glissant, que apontava para a noção de “opacidade” como condição para a mediação de diferenças culturais. Como disse Redondo em outra ocasião, na obstrução da perfeita visibilidade da instituição, reside a possibilidade de “provide new paths that could create different stories about the past, things that reverberate also in the present” [8].
Em Opacity, apesar de uma trama complexa, esses caminhos não estão traçados de antemão; ao contrário, eles aparecem apenas sob os passos do próprio público, que é convidado a tomar lugar no interior de uma história que lhe diz respeito: será mesmo na figura de um caminhante passivo que percorro a história da arte? Será mesmo como um ouvinte passivo que tomo parte nela? Afinal, como nos lembra o filósofo espanhol Paul B. Preciado, nós somos o resultado dessas histórias, que ecoam nos espaços pelos quais circulamos: “Architecture is a performative technique: it produces the subject that it claims to shelter”. Nossas identidades, diz ele, ainda, não são obra espontânea da natureza, mas construções sociais coletivas, operadas sobre nossos corpos: “Like architecture, political technologies of gender, sexuality and race work with the very materiality of bodies and space” [9]. Transpondo essa análise para o espaço do museu, importaria, então, apropriar-se de tais “técnicas performativas” arquitetônicas, a fim de criar no presente novas coreografias do passado e, com isso, abrir perspectivas dissidentes para o futuro.
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Essa dança recupera necessariamente os passos do modernismo, cujo legado complexo é hoje em dia celebrado e incompreendido na mesma medida. A oportunidade que Lipinski e Redondo oferecem ao público é a de esquivar-se da dicotomia simples. Não há nem que superar o modernismo, assumindo a fatalidade de um “fim da história”, nem buscar restituí-lo, como se tivesse sido uma “idade de ouro”. Mais longe, cabe encarar de frente suas contradições históricas [10], ali mesmo onde elas se manifestam e se escondem hoje: nos museus. Nesse sentido, os esforços dos artistas parecem coincidir com os de uma segunda ou terceira geração da crítica institucional, que vem trabalhando para reformular a linguagem das instituições e, assim, a própria história da arte. Nas palavras da artista estadunidense Renée Green, “creating a basis to recover and interpret subjugated histories is a massive project with which thinkers and artists in different disciplines in different countries have been engaged for decades, and which continues” [11]. Mas, se há algo de inconfundivelmente “brasileiro” na contribuição da dupla a esse projeto coletivo, internacional e descentralizado, não se deve apenas à presença de objetos, edifícios ou personagens representativos desse país latino-americano. Mas, antes, refere-se à consciência aguda, expressa em cada uma de suas obras de forma distinta, do caráter violento da (escritura da) história, que tenta a todo custo escamotear o inacabamento estrutural da própria realidade. De suas obras, desprende-se, portanto, com um misto de melancolia e entusiasmo, a seguinte evidência: de nada adianta tentar reproduzir no Sul um novo panteão de artistas à imagem do Norte. Para trazer à tona nossas histórias caladas, é preciso encontrar outras formas de contá-las.
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