Neste ensaio especulo sobre a ideia do artista como produtor "autônomo" e as implicações desse papel para o sistema da arte contemporânea. Tomo minha obra Trabalhadores da Arte, 2019, como ponto de partida para perguntar, entre outras coisas: qual é, ao certo, o verdadeiro lugar da arte na organização do mundo do trabalho? Ou, de maneira ainda mais intuitiva: o que entendemos exatamente por obra na expressão "obra de arte"?
Fonte > Revista Traço, SP-Arte, São Paulo, 2020
+ Outros > Trabalhadores da arte, 2019
I
No dia 1º de maio de 2019 um pequeno grupo de pessoas foi visto nas imediações do bairro da Barra Funda, em São Paulo, carregando uma faixa preta com os dizeres: O BOLETO SEMPRE VENCE. Para quem passeava naquele ensolarado feriado do Dia do Trabalhador, deve ter parecido insólita, ou mesmo cômica, a visão de uma passeata diminuta, esvaziada e silenciosa, que não impedia ninguém de ir a lugar nenhum.
Era um trocadilho, claro, barato como devem ser os trocadilhos, mas trazia consigo uma ponta de amargor. Pois aludia também à aparente falta de propósito das jornadas de trabalho contemporâneas. Para muitas pessoas, no fim das contas, trata-se apenas disso mesmo: trabalhar para pagar contas que lhes permitam viver, para seguir trabalhando e pagar mais contas. Contrassenso aprofundado pelo próprio feriado, que só existe para os trabalhadores assalariados que (até pouco) gozavam dos benefícios e garantias históricos da CLT. Todos os demais, terceirizados, informais, ou à procura de emprego, não estavam nas ruas à passeio aquele dia.
Um fotografo acompanhava a marcha alguns passos à frente. Não era um repórter, mas um dos participantes da ação. Seu intuito era produzir uma imagem que pudesse funcionar como “obra de arte”. Pois, sob esse prisma, a faixa remetia também a uma prática absolutamente naturalizada no meio das artes visuais: a desvinculação entre retorno simbólico e retorno financeiro como contrapartida ao trabalho artístico. O que faz com que grande parte dos artistas tenha de encontrar uma fonte secundária de renda para, paradoxalmente, sustentar sua atividade primária, esta quase sempre deficitária. Contrassenso novamente aprofundado pelo feriado, um dia “livre” e, portanto, ideal para a prática artística. Aquele pequeno grupo de pessoas, com sua faixa e sua câmera, tampouco estava nas ruas à passeio aquele dia.
II
Trabalhadores da arte nasceu do desejo de lançar um olhar mais detido sobre uma questão que me inquieta há bastante tempo: qual é, ao certo, o verdadeiro lugar da arte na organização do mundo do trabalho? Ou, de maneira ainda mais intuitiva: o que entendemos exatamente por “obra” na expressão “obra de arte”? A fim de ir mais a fundo nas interrogações manifestas na obra, decidi na sequência criar um grupo de estudos. Sob o nome Arte Trabalho, este reuniu, ao longo de diversos encontros, um conjunto variável de artistas, curadores, pesquisadores, designers, produtores, atores, educadores, entre outros profissionais da cultura, tanto autônomos quanto assalariados. Embora seu objeto fosse as condições laborais na cultura de forma mais geral, uma questão introduzida pelos artistas impôs-se desde o primeiro dia, tornando-se o fio condutor de todos os debates posteriores: por que, afinal, estes não conseguiam pagar suas contas com arte?
Não era apenas uma preocupação abstrata. Afinal, nenhum deles — e eu me incluo aqui — podia contar com a arte como a sua única fonte de renda. Em muitos casos, o contrário mesmo se produzia: ao aceitarmos trabalhar por nada ou menos que nada, terminávamos pagando para produzir. A palavra “precarização” foi também trazida à baila desde o primeiro encontro. Mas, para extrair daí algum sentido, pareceu-nos importante fazer uma distinção de base. Pois não é possível, nem mesmo à título de metáfora, equiparar o trabalho artístico ao de prestadores de serviços altamente precarizados, cruzando a cidade por quinze a vinte horas por dia com seus carros e bicicletas alugadas de bancos e concessionárias. A despeito de alguns pontos de contato superficiais com Ubers e Rappis — como certa “flexibilidade” na gestão do tempo, resultando, via de regra, em uma jornada de trabalho estendida — uma diferença crucial nos serviu de linha de corte: escolhemos nossas profissões.
As razões para isso são tantas quanto há artistas. Aqui, só posso falar por mim: decidi me dedicar às artes visuais por achar que assim poderia fazer pesquisa de forma mais “livre” do que na academia. Ser artista hoje significa, para mim, tentar aplicar aquelas ferramentas teóricas e metodológicas a algo que, à época, se encontrava completamente fora de meu alcance: minha experiência pessoal. Ora, justamente porque tomo a mim mesmo como “objeto de estudo” em meus projetos, é que não posso me dar ao luxo de ser leviano. No contexto de uma análise de cunho social, é preciso dizê-lo sem meias palavras: tenho clareza acerca do privilégio extraordinário que tive por nascer em uma família de classe média alta e por jamais ter sofrido qualquer tipo de preconceito, devido à minha cor de pele, gênero ou orientação sexual. Sem esse alinhamento de fatores, muito dificilmente teria tido acesso às instituições de excelência em que estudei no exterior, bem como às oportunidades de trabalho, mesmo que mal remuneradas, que me foram oferecidas desde meu retorno ao Brasil. No que diz respeito à minha atividade no campo da arte, tal privilégio se traduz na possibilidade de dedicar-me a algo que me traz um enorme retorno simbólico. Eu gosto do que faço.
III
Porque eu gosto do que faço, tenho muitas vezes a impressão de que respondo apenas à uma motivação interna, a um desejo intrínseco de fazer arte. No entanto, certas leituras teóricas que fiz no contexto do grupo de estudos me levam a crer que estou equivocado. Penso aqui, notadamente, na argumentação de uma artista-pesquisadora como a da estadunidense Andrea Fraser, conhecida por suas obras ligadas à Crítica Institucional. Em uma comunicação intitulada “Como oferecer um serviço artístico: uma introdução”, ela aponta claramente para “certo mito que persiste na experiência subjetiva [da maior parte] dos artistas”. Para estes — e intimamente me incluo aqui — não haveria na realidade uma “demanda para a arte como tal, mas apenas para alguns indivíduos de particular gênio, etc., e que, em sua ausência, todo o aparato da arte contemporânea iria simplesmente desaparecer”.(1)
Todo o contrário é verdadeiro. A prova é que, no Brasil como no mundo, o mercado de arte vem se expandindo há muitas décadas, alimentado por uma crescente demanda por obras contemporâneas. Mas não só o mercado, também as instituições, como fundações e museus. Tal demanda não é imediatamente dirigida a “indivíduos de particular gênio” mas, pelo contrário, é disputada a unhas e dentes pelos agentes da arte, não apenas os artistas, mas também jornalistas, críticos, curadores e galeristas. “Essas acirradas disputas”, explica Fraser, “constituem a dinâmica pela qual o campo [da arte] reproduz a si próprio”.(2)Uma forma mais simples de dizê-lo, talvez, seria a seguinte: pessoas desejam obras de arte, mas ninguém precisa da suaou da minha arte. A menos, é claro, que se prove o contrário. Na tentativa de obter alguma legitimação em um meio que exige credenciais institucionais (e não apenas número de vendas), artistas têm de encontrar um meio de subsidiar sua produção, seja com empregos secundários, seja com ajuda da família ou do parceiro (se isso for uma opção), seja com assistência social (se isso for uma opção), seja com editais públicos e privados (se isso for uma opção), ou em geral, com uma combinatória de alguns desses elementos. Mesmo para os artistas já consagrados no meio, vale dizer, as vendas não são uma garantia real de renda fixa. Quando acontecem, e mesmo quando rondam valores vultuosos, são ainda espaçadas e inconstantes demais.
Tampouco importa o “tipo” de arte que se faça. Fatalmente, a conta vai chegar. Meu caso é o do artista “de projetos” ou ainda “pós-estúdio”. Ao contrário de artistas que precisam de espaço físico e materiais à disposição, posso trabalhar perfeitamente bem da mesa de um café qualquer usando apenas meu computador. No entanto, à hora de minha exposição, terei de pagar de uma só vez todos os numerosos fornecedores dos quais dependo: o tratador e o impressor de minhas fotos, o soprador de vidro de meus neons, o montador de minhas instalações, os participantes de minhas performances, o revisor de meus textos, os eventuais mediadores no espaço expositivo, etc. Já de artistas que conseguiram encontrar um emprego fixo de quarenta (ou mais) horas semanais, tive ainda o relato de que a segurança da remuneração é frequentemente acompanhada da frustração de estar “desperdiçando o melhor de seu tempo” longe de sua produção. Em todos os casos, é preciso calcular, uma e outra vez, o tempo que se passa arrecadando fundos para a produção versus o tempo que se passa gastando esses fundos na produção. A equação é tão simples quanto impiedosa: mais tempo arrecadando fundos significa menos tempo produzindo; mais tempo produzindo implica em menos fundos para se gastar. No meu caso, novamente, tenho o privilégio de gostar de minha atividade secundária: a docência.
IV
Corro assim o risco de dar a impressão que artistas são “empreendedores” por natureza. Não são. Não somos. Afinal, uma coisa é compreender tal correlação, outra é aceitá-la, e outra ainda muito diferente é encontrar um equilíbrio possível entre esses termos. Muitos de meus colegas (inclusive alguns participantes de Arte Trabalho) assumem com frequência posturas que desafiam os conceitos mais básicos do bom senso econômico, optando, por exemplo, por endividar-se com sua prática principal a perder ainda mais tempo com seus empregos secundários. E, após encontrar uma fonte de renda que lhes permita acumular algum capital, abandonam esse trabalho tão logo tenham ganho o estritamente necessário para sobreviver por um curto período de tempo. Embora eu mesmo tente me afastar desses impulsos “ineconômicos”, me surpreendo também, de novo e de novo, repetindo esse padrão de endividamento e essa atitude de pouco caso pelo dinheiro.
Se não posso justificar esse comportamento, posso ao menos tentar compreendê-lo. É que, do modo como vejo as coisas, a remuneração não é o objetivo do meu trabalho, mas apenas omeio de seguir produzindo. (Em realidade, essa modéstia me é também vantajosa pois, se produzisse arte com a intenção de fazer fortuna, é imensamente provável que me frustrasse. Todas as estatísticas disponíveis mostram que a este é um campo do tipo “winner-takes-all”, estruturado de forma que pouquíssimos ganhem muito e a maioria esmagadora ganhe muito pouco ou menos que nada). É claro que esta distinção entre fins e meio, bastante simplória, em verdade, poderia ser aplicada a virtualmente qualquer profissão (embora não a todos os profissionais). Mas apenas na arte, aparentemente, indivíduos com formações de tão alto nível estão tão dispostos a trabalhar por tão pouco. Ou, o que não é tão raro, de graça, ou mesmo pagando de seu próprio bolso.
Por certo que algo se ganha em troca desse sacrifício. Afinal, em que outra área gozaríamos de tantas liberdades? Que outra profissão oferece a mesma quantidade de pequenos retornos simbólicos aos seus agentes? Estes podem vir nas mais diversas formas: como prêmios (remunerados ou não), exposição pública (inserções na mídia), convites a integrar círculos sociais de alto escalão (jantares, coquetéis, festas) etc. Mas estes também podem ser identificados em pequenas coisas do dia a dia, tais como “certas liberdades particulares na hora de se vestir, de opinar, de rebelar-se frente às imposições ou de estruturar os tempos em lugares de trabalho”.(3)É o que aponta um relatório do Proyecto Ocio, uma investigação conduzida por um grupo de pesquisadores chilenos ligados ao Departamento de Antropologia da Universidad Alberto Hurtado. Foram os próprios artistas entrevistados em Santiago que revelaram ainda “sentir-se alheios e desconectados com respeito à diversas práticas que são frequentes no ‘comum dos mortais’: [...] as preocupações estritamente materiais, as modas do consumo”.(4)Tais depoimentos corroboram com o imaginário, bastante difundida na sociedade, da arte como uma atividade excêntrica, excepcional, exclusiva. Em sua versão “profana”, ela ofereceria a certos indivíduos a possibilidade de destacar-se da massa. Em sua versão “sagrada”, uma parcela de eternidade.
V
Para além do que havia preconizado Walter Benjamin nos anos 1930 e 40, a arte parece ser capaz de atribuir uma “aura” distintiva, não apenas às obras, mas também a seus autores. É o que explica que uma ferramenta deexcentricidade — literalmente, capaz de tirar algo do centro, da norma, da fôrma —, possa promover o movimento inverso: isto é, o de pôr no centro das atenções certos elementos “marginais” que, de outra forma, estariam condenados a um rigoroso regime de invisibilização social. Para certos indivíduos, sobretudo os relegados às bordas do sistema, tais como os negros, indígenas e LGBTQI+, a opção por tornar-se artista se situa além de uma mera busca de legitimação: ela é também uma estratégia de sobrevivência por meio da visibilização de sua diferença.
A “aura” inerente ao campo artístico se deve ao fato de esta constituir uma fonte privilegiada de “capital social”. Este termo, trabalhado nas ciências sociais, descreve uma série de recursos extremamente valiosos na obtenção de legitimação e influência junto a uma complexa rede de relações sociais. Embora estejamos habituados a identificar e escalonar nossas classes sociais em grupos A, B, C e assim por diante, que respondem a recortes de renda, essas letras — em tese — nada nos dizem acerca desse outro valor, que existiria para além do mero alcance financeiro. O verdadeiro capital social (ou cultural), diz a teoria, não pode ser comprado. No entanto, na prática, não é raro que as classes economicamente dominantes sejam também culturalmente as mais influentes. A aparente contradição entre esses dois tipos de capital se resolve, nesse caso, não pela negação concreta do dinheiro, mas pelo gesto de escamoteá-lo simbolicamente. Simplesmente: não é chique falar de dinheiro à mesa.
Tal decoro traz consequências graves para o campo da arte contemporânea. Ainda que este esteja profundamente enraizado em um sistema mercantilista, tudo se passa como se todos fossem avessos ao dinheiro. “Uma coisa é o valor estético, outra coisa é o valor econômico de uma obra” é algo que pode ser facilmente ouvido nos altos círculos da sociedade, dita por aqueles que possuem os recursos para comprar as obras. E as compram, é claro, mas por seu valor social. O que significa que, ao menos discursivamente, compradores concordam plenamente com os artistas: na arte (e na cultura em geral), o dinheiro não deve ser um objetivo, mas apenas um meio. No entanto, há algo de traiçoeiro nessa “coincidência” retórica que separa de forma tão nítida arte e dinheiro. Para uns e para outros os resultados são muito diversos.
Por um lado, tal lógica beneficia os detentores do capital econômico. Ao colocar o seu dinheiro “à serviço” da arte, por meio de compras ou generosas doações, estes são recompensados com capital social, sendo elevados ao título de amantes ou mecenas da arte. Além do mais, tal decoro é também extremamente favorável aos negócios. Foi o que notou o artista e economista holandês Hans Abbing ao perguntar-se pela razão dessa aparente “recusa da economia das artes”. Em introdução a seu livro de 2002, intitulado Por que artistas são pobres? A economia excepcional das artes, ele escreve:
“Por um lado, [na arte] o dinheiro e o comércio são rejeitados. Por outro lado, o comércio está bastante presente no templo sagrado da arte [...]. [Ele] não pode existir sem o comércio. Além do quê, o comércio nas artes se beneficia [do entendimento de] que a arte é sagrada e está para além do comércio. Para os negociantes de arte, negar a economia é lucrativo: é comercial ser anticomercial”(5).
É o que na linguagem do businessse chama de “win-win situation”. Na contramão, tal recusa impede que os produtores dessa mesma arte acedam a um melhor nível econômico. Segundo essa lógica, de duas, uma: ou artistas estão servindo apenas a si próprios com suas criações, e não podem esperar (ou exigir) qualquer retorno financeiro; ou, pelo contrário, estão prestando um serviço ao outros, e não estão mais à altura de receber qualquer retorno simbólico. De onde deduz-se que os “verdadeiros” artistas são os que trabalham de forma autônoma, pelo puro prazer (ou necessidade) de se expressar. E o que é mais espantoso: sem nunca se deixar “corromper” por qualquer outra atividade remunerada, necessariamente de baixo capital social. Ora, como nota Andrea Fraser, tal demanda, internalizada pelos próprios artistas, é um engano: “Estarei mesmo servindo meus próprios interesses? Segundo a lógica da autonomia artística, trabalhamos apenas para nós mesmos; para nossa própria satisfação, para a satisfação de nossos próprios critérios de julgamento, sujeito unicamente à lógica interna de nossa prática, as demandas de nossas consciências e desejos [drives]”. Ao que ela mesma responde: “Tem sido minha experiência que a liberdade ganha nessa forma de autonomia não é mais, com frequência, do que a base para autoexploração”.(6)
VI
Na era da precarização voluntária, o artista opera como um fornecedor de “autenticidade”, produzindo com suas obras “valor de prestígio” para uma engrenagem articulada por agentes intermediários. E continua a fazer exatamente isso quando esse valor produzido, exposto e vendido, é sua própria "personalidade": artista jovem, artista promessa, artista maldito, artista engajado. O que é ainda mais perverso no caso de indivíduos oriundos de grupos marginalizados. Pois sua presença, de outra forma altamente improvável, em espaços de grande prestígio social, como galerias e museus, pode ajudar a dar visibilidade à pautas sociais urgentes; mas serve também de valiosíssimo “token” cultural para um sistema que, no fundo, lucra com a marginalização destes mesmos grupos.
Essa constatação não implica em rejeitar simplesmente o “sistema”. Mais profundamente, ela convoca a repensar os papeis que assumimos em seu interior como artistas. Há uma longa história — do Renascimento à Modernidade, passando pelo Romantismo — por trás da figura do artista como um outsider e do trabalho artístico como exceção. Retraçar essa história, mesmo que de forma resumida, é algo que excede em muito os limites desse texto. No entanto, vale apontar para o fato de que uma inversão simbólica se produziu: a manutenção de tal ideário hoje tem o efeito prático de situar o artista na vanguarda de um capitalismo que é eminentemente simbólico e cujo maior ativo é a “criatividade”. A “autonomia artística” dos artistas boêmios do século 19 está sendo agora vendida como um valor de “realização profissional” essencialmente individualista. A exceção artística tornou-se a regra do mercado: “agora somos todos outsiders“.
Em arte, continuar a ver a si próprio como esse indivíduo autêntico, totalmente livre, especialmente sensível, em uma palavra, “genial”, serve hoje para aprofundar um processo de marginalização social, operado sob a forma da autoexploração. E garante ainda, de forma sistêmica, a perpetuação de um meio social excludente e elitista, reduzido àqueles poucos que, contando com fontes alternativas de renda, podem seguir adiante recebendo aplausos. Entre esses — sejamos muito claros a respeito — estão os artistas que participaram do grupo Arte Trabalho. Mas uma interrogação acerca dos papeis que assumimos nesse campo foi o primeiro passo para que pudéssemos apontar para uma questão estrutural, que afeta a todos em maior ou menor grau. Nesse sentido, antes disso, a obra Trabalhadores da Arte já era um convite à autoanálise dos envolvidos. Pois repetir, uma e outra vez, O BOLETO SEMPRE VENCE implica em olhar para o que fazemos todos os dias em nossos quartos, escritórios e ateliês de forma crua: isto é, como uma atividade historicamente reservada a um grupo de privilegiados, mas não como um privilegio em si, uma realidade contra a qual vale a pena lutar. Assim como os boletos.